В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

что в творчестве большинства названных режиссеров были

и фильмы, принадлежащие к другой, главенствующей,

отнюдь не прогрессивной линии развития американского

кино),— все это заметные явления реалистического

киноискусства капиталистических стран, которые на всех этапах

развития американского кино активно противостояли

голливудской стратегии «общего знаменателя».

Выше мы уже говорили о «приливах» и «отливах» в

истории Голливуда. Конец 40-х и 50-е годы, совпавшие с

накалом антисоветской и антикоммунистической истерии

в Соединенных Штатах, «охотой на ведьм»,

преследованием «красных», были периодом серьезного творческого

спада в американском кино. Тогда же, и особенно в конце

50-х и начале 60-х годов, начались лихорадочные поиски

выхода из кризисной ситуации. Они велись по разным

направлениям.

Конкуренция с телевидением двинула вперед развитие

кинотехники — появились широкий экран, широкий формат,*

панорама, высокочувствительная цветная кинопленка, а

вместе со всеми этими новшествами — суперфильмы с

многомиллионным бюджетом: «Бен-Гур», «Клеопатра».

Возникли и новые звезды — Элизабет Тейлор и Ричард Бар-

тон, Кёрк Дуглас и Марлон Брандо, Пол Ньюмен и Сидней

Пуатье, — которые уже не удовлетворялись обычным

актерским гонораром, а получали процент от выручки. Но

кризис: производства и проката продолжался. Телевидение

наступало. В начале 60-х годов многим казалось, что

голливудская империя вот-вот окончательно рухнет.

Главной причиной плачевного состояния американского

кино этого периода было, конечно, полное несоответствие

стратегии «общего знаменателя» в ее наиболее архаичных

формах сложной политической, социальной и идейной

ситуации в американском обществе.

Характер и запросы зрительских аудиторий под

влиянием перемен в обществе стали меняться. Это поставило

перед кинобизнесом новые проблемы. Уже труднее стало

манипулировать зрительским сознанием при помощи

фильмов, подведенных под «общий знаменатель». Следовало

учитывать запросы тех, кого уже не удовлетворяла

стандартная голливудская продукция. Телевидение оттянуло

127

семейную публику к маленькому экрану. Молодежные

волнения и расовые бунты конца 60-х годов властно

выдвинули новые проблемы, которых раньше американский

кинематограф почти не касался. Появились независимые про-

дюсерские группы, которые стали учитывать новые

веяния и настроения в обществе и в той или иной форме

переносить их на экран. При создании фильмов уже нельзя

было не учитывать настроений тех, кто разочаровался в

«американском образе жизни».

Американское кино, в котором всегда существовала

господствующая реакционная тенденция и противостоящие

ей тенденции реалистические, гуманистические,

прогрессивные, в этот период становится еще более сложным и

противоречивым явлением. Голливуд стал предпринимать

усилия, чтобы приспособиться к новой ситуации.

с Новый» Голливуд?

«Сегодня есть черная публика, молодая публика, так

называемая публика «средних американцев», которые

смотрят фильмы Диснея, — отмечал известный

американский режиссер Уильям Фридкин. — Есть фильмы для

деревенских зрителей, которых особенно много на Юге, и

фильмы типа «нью-йоркских», которые не имеют успеха

вне больших городов. Кинопублика стала такой же

дифференцированной и обособленной, как сама нация»1.

В этом рассуждении постановщика кассовых

голливудских фильмов последних лет, в которых коммерция

сочетается с новыми веяниями, есть немалая доля истины.

Обострение социально-политических и

морально-идеологических проблем американского общества в 60-х и в

начале 70-х годов вызвало стремление Голливуда перестроить

свою деятельность и свою продукцию таким образом,

чтобы учесть дух времени и в конечном счете не упустить

потенциального зрителя.

На эту особенность стратегии Голливуда обращает

внимание уже упоминавшийся нами выше Франсуа Трюф-

фо. Он заявил журналистам, что Голливуд, всегда очень

быстро реагирующий на новые течения, обладает

искусством в нужный момент открывать двери своих студий,

чтобы впустить туда веяния времени.

В эту пору перед идеологами буржуазного общества

все чаще стал возникать призрак распада, который Раймон

"Newsweek", 1974, 25 Febr.

126

Арон определил еще в конце bO-x годов как «отсутствие

системы ценностей или образцов поведения, которые

могли бы в определенный момент сыграть роль

самоочевидной силы»1. Даже ревностные апологеты

капиталистической системы почувствовали бездуховность времени,

призраки моральной деградации, тотальной жестокости.

Трещину, которую дало столь шумно

разрекламированное «великое общество потребления», почувствовали и те,

кто совсем недавно считал, что живет в самой

благополучной и самой преуспевающей стране. Война в

Индокитае, молодежные волнения, расовые бунты — все это

вызвало не только реакционные явления в искусстве —

назовем расистские и милитаристские ленты вроде

«Зеленых беретов», — но и явления, отразившие в определенной

степени смятение умов американской интеллигенции. Да и

сам зритель, приведенный Голливудом к «общему

знаменателю», стал тяготиться этим своим состоянием и

чувствовать, что сдернута пелена, долго застилавшая глаза

простого американца, что порядок, который, как он