В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

кусков с их тугим ритмом пробы воспринимались как

нечто ровненькое и спокойное; присутствующие сели

вольней; Стар спустил ногу на пол. Давать оценку

приглашались все. Один из техников заявил, что он бы от этой

девушки не отказался; другие остались равнодушны.

— Года два назад ее давали уже на просмотр. Она,

видимо, активно пробуется по Голливуду, но лучше не

становится. А мужчина неплох. Не взять ли его на роль

старого русского князя в «Степи»?

— Он и в самом деле бывший русский князь, — сказал

ассистент по актерам. — Но он стыдится прошлого. Он по

убеждениям красный. И как раз от роли князя он

отказывается.

— А на другую не годится, — сказал Стар.

Зажгли свет. Стар вложил изжеванную резинку в

обертку, сунул в пепельницу. Повернулся вопросительно

к секретарше.

— Комбинированные съемки на второй площадке,—

напомнила она.

Он заглянул туда — понаблюдал, как с помощью

остроумного устройства снимают кадры на фоне других кадров.

Потом обсуждали у Маркуса привязку счастливого конца

к «Манон Леско»1.

Писатель изображает своего героя человеком

безусловно одаренным и всего себя отдающим киноделу — в нем

1 «Иностр. лит.», 1977, № 2, с. 163—164.

120

кипит энергия и Сила первонакопителя, фигуры, не раз

показанной в мировой литературе. Монро Стар, в отличие от

своих компаньонов, которым безразличен сам предмет

добывания денег, любит многосложный процесс создания

фильмов: рабочий ритм павильонов, тишину просмотровых

залов, процесс рождения нового сюжета. Но именно он,

этот стратег и тактик кинодела, постоянно думающий о

каждом потенциальном зрителе, который должен быть во

что бы то ни стало привлечен в кинотеатр на его фильмы

(Стара искренне огорчает, что негр, которого он встретил

на пляже, не ходит в кино), — именно он, обладающий

вкусом и пониманием секретов режиссерской и актерской

профессии, создает фильмы-мифы, деформирующие

общественное сознание, уводящие зрителей от реальности. Он

является организатором и руководителем могучей

«фабрики грез». Потому в орбите его деятельности нет места не

только какому-нибудь инакомыслию, но, по существу, и

творчеству, настоящему искусству.

В 1977 году известный американский режиссер Элиа

Казан поставил фильм «Последний магнат», желая

скрупулезно воспроизвести ход тех глав романа Скотта Фиц-

джеральда, которые тот успел написать. В фильме есть

некий ностальгический мотив, тоска по ушедшей «золотой»

голливудской поре, но есть и трезвый взгляд на механику

создания экранных мифов.

Именно люди такого рода в 20-е, 30-е и 40-е годы —

хозяева кинобизнеса, разные по своим биографиям,

характеру и методам деятельности, — тщательно продумывали

не только модели кинозрелищ, но и способы их воплощения,

а также поощрения нанятых ими режиссеров и актеров, и

не только материальные, но и моральные, в том числе

присуждение «Оскаров» Академией киноискусства.

В 1931 году Илья Эренбург написал памфлет «Фабрика

снов», вскрывший суть голливудского кинобизнеса.

Писатель не только дает меткую характеристику одного из

основателей «киноимперии» Адольфа Цукора,

превратившегося из мелкого ремесленника в президента всесильного

«Парамаунта», но и показывает, как кинобизнес

охватывает своими щупальцами зрителей и в Америке и в

Европе. И зритель, «набрав несколько медяшек, идет в кино.

Там он смотрит на чужую удачу. Его сердце ширится,

глаза темнеют. Еще ничего не потеряно! Он может встретить

богатую американку. Он может изобрести вечные спички.

Он может задержать важного преступника и получить

генеральский чин. Экран ограждает его от петли и от бомбы.

Адольф Цукор нашел прививку против отчаяния. Он гово-

121

рит: старайтесь, и вы будете как я! С утра до ночи я

корпел над вонючими мехами. Теперь я богат и славен, теперь

больше нет Адольфа Цукора, вместо него — «Парамаунт»1.

Примерно тот же период Голливуда описал Борис

Пильняк в очерке «О'кэй». В 1931 году его пригласили в

США для написания сценария, действие которого

происходит в СССР. Но увидев, что дело идет о создании

антисоветского фильма, Б. Пильняк отказался от работы в

Голливуде и покинул Америку. Писатель сложный,

противоречивый, Пильняк тем не менее сумел разобраться в

сущности американского кинопредпринимательства. В

своем «Американском романе» (так писатель назвал свой

большой очерк о США) Б. Пильняк показал конвейерное

производство фильмов, рассчитанных на широкие

зрительские аудитории: «Продукция американской

кинопромышленности— известна. Пятьдесят примерно процентов

посвящены бандитам и ковбоям. Остальное посвящается

всему остальному американскому и мировому благополучию,

где торжество добродетели обязательно и выражается

предпочтительно в законном браке, где конец должен

быть успокоителен и нравственен, где обязательно должен

быть герой не старше двадцати пяти лет, где героиня

должна быть не старше осьмнадцати лет, где обязателен

низкий злодей и благородный преступник, предпочтительно

комик. Пороки в американском кино наказываются

категорически, оценкой пороков взят пуританский стандарт, но

социальные перспективы обязательно заимствованы у

Лидии Чарской. Кинокартины сняты, проявлены,