Варламов

щественное в Давыдове, — пишет он, — в его искусстве, в харак¬

тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬

венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при

всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬

жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни

в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».

Странное, не правда ли, представление о художественных

устоях театра Станиславского и Немировича-Данченко, который

прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬

ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,

прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов

у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,

чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬

пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬

ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то

одобряет:

«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,

и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта

до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬

ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического

искусства».

Последнее верно!

Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬

сильевича Самарина — ученика и последователя Щепкина; мно¬

гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный

киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие

из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬

рального искусства.

Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была

сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.

Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на

ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова — на

целину.

— Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не

на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.

А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша — уж это

знаю!

И, судя по всему, действительно знал.

«В таланте Варламова, — продолжает Ю. М. Юрьев, — играло

и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных

оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине

души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»

голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬

струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие

колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬

ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся

в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал

все душевные перипетии изображаемого им человека.

Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬

менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы

до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно

модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего

чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬

нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬

дой роли».

Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.

И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства

был умудрен.

Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,

но разными кормятся корнями.

Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.

Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,

а Варламов — изобретатель на каждый случай. У Давыдова — все

выработано, у Варламова — схвачено на лету. Один — рачительный

хозяин, другой — расточительный транжира. А то совсем по-ба-

сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,

однако, все лето да лето красное!

Тот — образованный знаток сценических дел, а этот — само¬

родок, левша тульский на сцене. У Давыдова — выучка, у

Варламова — выдумка. У первого — перевес мастерства над твор¬

чеством, у второго — наоборот... Возможно ли такое?

Да, возможно, — говорит советский театровед Б. В. Алперс,

автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».

Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)

исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов

и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬

ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬

вленном мыслью и болью своей эпохи.

Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров

на две группы.

Нет, не пренебрегает он первыми, — называет их великими.

Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬

вину, Южина, Давыдова...

«Они выполняют большую положительную роль в развитии

актерского искусства. Они — создатели школ, учителя молодежи...

Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный

и гибкий. Но это — талант по преимуществу изобразительный.

Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬

писали со сцены хорошо знакомое, привычное, уже кем-то под¬

меченное и зафиксированное. Но живописали они яркими, фла^

мандскими красками».

А художники... Мастерство для них было только подспорьем.

«Оно служило им для выражения сложного внутреннего мира

человека в его противоречиях, в его движении со взлетами и па¬

дениями. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно от¬

крывало для современников в их собственной душе то, что не

было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно