Вера Каралли – легенда русского балета

В театре ее «придерживают» совершенно сознательно, потому что всему свое время, внушал ей Собинов, – но, хорошо ему говорить, возражала она, если у него полные карманы контрактов с оперными театрами от Милана до Монте-Карло. Конечно, она ему не завидовала, но всякий раз с нетерпением дожидалась его возвращения с очередных гастролей. Однажды он привез ей из-за границы в подарок фарфоровую балерину, наверняка недешевую. А Вера разбила статуэтку, швырнув ее о стену, и обозвала певца бесчувственным. Возможно, этот упрек не был лишен оснований; хотя этот благожелательный и заботливый мужчина уже попал в полную зависимость к прелестному, но порывистому созданию, красота которого заворожила его с первого взгляда, – он уже не мог и не хотел жить без Веры. Однако грубая выходка балерины никогда больше не повторилась, а Собинов решил впредь вести себя с ней еще предупредительнее и ласковее. Он понимал ее чувства: она уже давно, как он выражался, не танцевала, а парила в воздухе, она составила себе в Большом имя – и все же, к вящему огорчению Веры, ее то и дело ставили во второй состав, предпочитая ей в первом – и на премьерных спектаклях – Гельцер или Васильеву. Собинов больше не решался заговаривать с Верой о необходимости набраться терпения, резонно опасаясь нового бурного взрыва.

На несколько дней, в которые Вера не была занята в спектаклях (а от репетиций она отговорилась, сославшись на временное недомогание), Собинов взял ее с собой в Лондон на свой сольный концерт. Вера впервые в жизни услышала, как он поет за границей. Та подчеркнутая серьезность, с которой Собинов вышел к лондонской публике (а в зале не было ни единого свободного места), поначалу насторожила Веру. Но, должно быть (внушала она себе), именно так и нужно вести себя с англичанами, потому что овация, которой по окончании выступления разразился зал, ничуть не уступала московским триумфам певца. Судя по всему, Собинов психологически подстраивался к аудитории, к тому же прославленный тенор мог по желанию петь на языке страны, в которой происходили гастроли.

Однако позже, в гостинице, ей пришлось вновь накладывать ему на горло горячие компрессы и требовать у ничего не понимающего коридорного свежих антоновских яблок для особой заварки чая (самое удивительное, что тот их все-таки раздобыл); а сам Собинов сказал Вере, что спел нынче вечером не слишком хорошо; во всяком случае, недостаточно хорошо. Лондонский климат, сказал он, неблагоприятен для его голоса; ему больше нравится петь на юге – в Милане или в Монте-Карло; но прежде всего ему, разумеется, необходима Россия; подобно герою древнегреческого мифа Антею, он должен то и дело прикасаться к земле, чтобы черпать из нее все новые и новые силы.

В патриотические разговоры о России однажды пустился в присутствии Веры и Шаляпин. Но ведь оба великих певца, сказала она себе, люди другого поколения. Может быть, и ее охватила бы столь же сильная любовь к отечеству, сумей она самореализоваться на родине целиком и полностью. Поверить в это она, однако же, не могла и всякий раз удивлялась, выслушивая подобные признания Собинова, у ног которого как-никак лежала вся Европа. И тут ей вспомнилось, как однажды, как раз перед отъездом в Лондон, нагрянула к ним в гости из Ярославля ее кормилица. Чуть ли не целый день извел Собинов на разговоры с Аграфеной – и опять-таки выглядел в эти часы совершенно другим человеком: он говорил о Ярославле, о тамошних красотах, о тамошних людях (которые и которых сама Вера давным-давно позабыла), он с нескрываемым интересом расспрашивал о жатве и урожае, о жизни губернского крестьянства; он ласково называл пожилую гостью Грушенькой, а на прощание подарил ей, сунув в дорожный по-крестьянски вместительный короб ситец, платки и даже валенки. Аграфена привезла в Москву фотографию, на которой одиннадцатилетняя Вера позировала единственному во всем Ярославле фотографу. Когда-то девочка подарила этот снимок кормилице. Собинов упросил Аграфену раздобыть для него еще одну копию этой фотографии, чтобы, как он выразился, никогда не расставаться с «ярославской балериночкой».

Обо всем этом, должно быть, размышляла Вера, стоя у окна в апартаментах лондонской гостиницы, пока Собинов с компрессом на шее лежал у нее за спиной на диване. И тут ее охватило томление, сходное с тем, которое она некогда ощущала еще в Ярославле, сидя на берегу Волги с томиком пушкинских «Руслана и Людмилы» на коленях и мысленно предавая себя на волю могучему течению реки, чтобы оно увлекло ее в те блаженные края, где поэзия, театр и действительность сливаются воедино – точь-в-точь как в ее девических мечтах. Многое из тех давнишних мечтаний успело меж тем сбыться, да и она сама давно уже не была той маленькой ярославской девочкой, она успела станцевать и партию Людмилы, причем Русланом был Мордкин – но тем не менее жаждала еще большего. И, воротясь в Москву, она, в отличие от Собинова, вовсе не чувствовала себя вновь прикоснувшимся к земле Антеем – поневоле Вере пришлось окунуться в Большом в атмосферу тревожного ожидания, тайных интриг и чуть ли не скандала. Все перешептывались: предстоящая поездка в Париж и имя Дягилева были у всех на устах. Само по себе имя устроителя «русских сезонов» звучало для Веры чем-то вроде магического заклинания.

Сергей Дягилев прибыл в Петербург из Пермской губернии и (как Собинов – в Москве) начал было учиться на юриста, но достаточно быстро охладел к университетской науке и решил посвятить себя искусству. Подвизаясь в Мариинском театре на правах сочинителя либретто для музыкальных спектаклей, он свел тесное знакомство с художниками (прежде всего театральными) Александром Бенуа и Леоном Бакстом, основал вместе с ними художественную группу и начал выпускать журнал «Мир искусства». Но самого Дягилева не привлекало творческое самовыражение в форме художественного высказывания (о каком бы роде и жанре искусств ни шла речь); ему хотелось (и в конце концов удалось) стать пропагандистом современного русского искусства – живописи, музыки и театра – на всем пространстве от Петербурга до Парижа. Деятельность этого не ведающего устали организатора художественного процесса вызывала яростные споры. И вот он вновь прибыл из Парижа в Россию, чтобы заключить договоры со звездами петербургской Мариинки и московского Большого во исполнение своего небывало дерзкого замысла: организовать для взыскательной парижской публики русский музыкальный (оперный и балетный) сезон, успех которого – а в том, что его затею ожидает успех, Дягилев не сомневался – запомнился бы на долгие годы и обессмертил бы имя самого Дягилева, причем далеко не только в Париже.

Начались трудные и порой весьма жесткие переговоры Дягилева со специально учрежденным в Петербурге комитетом – в состав которого вошли важные чиновники, ведающие императорскими театрами, – и представителями обеих трупп Мариинки. У членов комитета имелись собственные представления о том, кого именно следует Дягилеву пригласить в Париж. Впрочем, относительно певцов и певиц по рукам ударили достаточно быстро. И тем сложнее протекали переговоры о танцовщиках и балеринах. Прежде всего Михаил Фокин (его во что бы то ни стало хотел видеть балетмейстером сам Дягилев) категорически воспротивился высказанному парижским импресарио желанию пригласить наряду с Анной Павловой Матильду Кшесинскую: она хоть и оставалась по-прежнему главной любимицей петербургской публики, но не соответствовала его, фокинским, представлениям о современном балете. Дягилеву, однако же, удалось настоять на том, что все персональные решения он будет принимать единолично, – и в результате Кшесинскую все-таки пригласили. После чего Дягилев перебрался в Москву и начал аналогичные переговоры в Большом театре. Из Петербурга за этим следили с явным неодобрением. Во-первых, в городе на Неве хотели видеть героями парижского «русского сезона» исключительно артистов Мариинского театра; а во-вторых, здесь по-прежнему господствовало старинное предубеждение против московской балетной школы как таковой. По возвращении из Москвы в Петербург Дягилеву поневоле пришлось защищаться и от этих нападок. Особую неприязнь в петербургских музыкальных кругах почему-то вызвала кандидатура Веры Каралли. К тому же, подобно Кшесинской, она не вписывалась в творческую концепцию Фокина. Дягилева же куда больше заботило артистическое впечатление, которое та или иная балерина может произвести на парижскую публику, чем ее сугубо техническое мастерство, и он, напротив, придерживался мнения, что именно Вера с ее незаурядной красотой и грацией должна открыть балетную часть сезонов в заглавной партии спектакля «Павильон Армиды». Фокин внешне покорился, однако по-прежнему пребывал в убеждении, что танцевать эту партию в Париже должна Анна Павлова – и никто другой. А он уже давно имел у себя в Мариинском изрядный вес, многие считали его звездой не меньшей величины, чем живой классик Мариус Петипа. Будучи лет на десять моложе Горского, Фокин закончил Императорское хореографическое училище в Петербурге, после чего попал в балетную труппу Мариинского театра. Выросший за несколько лет до первого солиста, Фокин в конце концов, подобно Горскому (и вскоре после того, как этого «возмутителя спокойствия» спровадили в Москву), стал хореографом – и уже в этом качестве проявил себя новатором и экспериментатором. Каждый балетный спектакль должен был иметь, по Фокину, неповторимо индивидуальный облик; успешный поиск новых выразительных средств и стилистических приемов превратил его с годами в серьезного конкурента «москвичу поневоле» Горскому. Анна Павлова – практически ровесница Фокина (с нею он пятнадцать лет назад танцевал еще в стенах хореографического училища) – превратилась под его руководством в первую приму Мариинки.

Перечень имен, с которым Дягилев по завершении переговоров вернулся в Париж, представлял собой как бы Золотую книгу петербургского и московского балета. Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Каралли, Маргарита Васильева, Софья Федорова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин – Дягилев со своей поразительной интуицией не упустил ни одного достойного, – а с собранными им силами он завоюет Париж в первый же вечер (Дягилев был в этом уверен), а может быть, и впишет новую страницу в историю балета. Скромность притязаний была ему явно не присуща.

Вера после собеседования с Дягилевым почувствовала себя на седьмом небе. Конечно, она пустила в ход все свое обаяние и, безусловно, произвела на импресарио надлежащее впечатление. Подписание самого контракта превратилось после этого в пустую формальность. До встречи в Париже, сказал ей Дягилев на прощание, – сказал как нечто само собой разумеющееся, но вместе с тем и как нечто лично для него чрезвычайно приятное. Рассказывая об этом Собинову, Вера все еще была взволнована. «Когда я подписывала контракт, перо дрожало у меня в руке», – призналась она. А Собинов ответил, что чувствовал себя точно так же, впервые в жизни подписывая контракт с миланским Ла Скала. Тосканини, Карузо – и вдруг он, Собинов, в том же ряду, – такое невозможно было поначалу даже представить!

Все можно теперь себе представить, заметила Вера.

Нет, не всё, возразил певец. Невозможно представить себе, что она отправится в Париж без него. Он, Собинов, в те же самые дни даст сольный концерт на сцене Гранд-опера.

На берегах Сены

Впервые очутившись в Париже возле театра Шатле, Вера испытала разочарование. Она ожидала увидеть некий храм искусств, вроде московского Большого театра с Аполлоном и квадригой или какими-нибудь другими аллегорическими украшениями. Скучный серый фасад невзрачного здания, вкось и вкривь отражающийся в меланхолической воде Сены, на противоположном берегу которой горделиво высился куда более внушительный Дворец правосудия, показался ей чем-то для себя унизительным, чтобы не сказать оскорбительным. Двери были наглухо закрыты – и создавалось впечатление, будто их давно уже никто не отпирал; на ступеньках парадного подъезда сидел какой-то старый бродяга, сильно смахивающий на одного из бесчисленных московских нищих. Собинов посмотрел на Веру озадаченно и огорченно. Не далее как сегодня за завтраком в гостинице она предложила ему пройтись по набережной до театра, в котором ей предстоит танцевать.

– Выходит, я буду танцевать здесь?

– Похоже на то, – не без саркастической нотки в голосе ответил Собинов. – Здесь, в Париже, почти все театральные здания принадлежат частным лицам. Театр арендуют, показывают там какой-нибудь водевильчик или что-нибудь в том же роде, а потом запирают в ожидании следующего, кто задумает взять его в аренду. Но не стоит недооценивать Дягилева. До сих пор он неизменно доказывал, что каждый раз знает, что делает. Просто-напросто наберись терпения.

Однако Вера была слишком порывиста, чтобы покорно дожидаться дальнейшего развития событий. Кроме того, она все же была сейчас счастлива, потому что обстоятельства позволили им с Собиновым выступать в Париже одновременно, пусть и в разных театрах. Он – в Гранд-опера, а она – в этом более чем сомнительном строении, явно предназначенном для более чем сомнительных предприятий. Так или иначе, каждый вечер после спектаклей и все ночи будут принадлежать им двоим: им, и никому другому. В отличие от того, как дело обстояло в Лондоне, Вере не придется поить Собинова чаем, настоянным на свежих антоновских яблоках (да и неизвестно, найдутся ли здесь эти яблоки); нет, она будет пить с ним искрящееся шампанское, будет внимать его тонким и умным речам, выслушивая которые она по-прежнему чувствует себя дурочкой и невеждой (а то и сознательно строит из себя дурочку и невежду, подыгрывая ему), она будет наслаждаться его пением, которое здесь, в Париже, звучит еще прекраснее, чем в Москве, – не исключено, благодаря особому флеру, которым обладает этот город.