Версты

Стравинский нпкогда не был модернистом. Правда, он выступил в пору расцвета символизма и «Мира Искусства», и в этом кругу его сочли своим, но это было заблуждением. Подлинной связи с эстетикой, среди которой он вырос, у него не было и тогда, но было внешнее ее воздействие, творчески преодоленное. Что общего между живой интонацией «Незабудочки» и «Голубка» и вялыми стихами Бальмонта? Одновременно с декадентской живописью Рериха возникла «Весна Священная».

Во всех юношеских сочинениях Стравинского (от 1-ой симфонии до «Жар-Птицы») была прямая связь с официальной русской школой, которую в это время возглавляли Р.
– Корсаков, Лядов, Глазунов. Эта связь чисто - традиционная. Он утверждает ее прочно и отчетливо, завязав крепкие узлы. В этот юношеский период им сочинены: 1-ая симфония (1905-1907), соната для фортепиано (1907 — рукопись), сюита для пения с оркестром «Фавн и пастушка» (1907), скерцо для оркестра «Пчелы» (1908), «Фейерверк» для орк. (1908), Траурная песня (на смерть Р.-Корсакова, рукопись), этюды для ф.-п. и романсы на слова Городецкого и Верлэ-на (1908-11) и «Жар-Птица» (1909-10). В этом первом своем балете он уже мастер, вооруженный «до зубов». Здесь он дает всю сумму достижений русской школы в том ее аспекте, выразителем, которого был Римский - Корсаков. Эта вещь, построенная на Кор-саковском принципе звуковой раскраски, доведена до предельного блеска и пышности в оркестровом наряде. После «Жар-Птицы» связь Стравинского с школой Корсакова порвалась. Красочная мо-запчность «Жар-Птицы» стала ему чуждой. В 1919-ом году он заставил себя вернуться к этому сочинению, и переинструментовал его, сведя оркестровый прибор к минимуму, и упростив колорпты до необходимых соотношений. Любопытно сравнить обе партитуры. Появление новой редакции вызвало протесты сожаления францус ской критики.

«Той* еп 8оиНёпап1 1е VII т1ёгё1 й'ипе гёогспез1гаиоп сотте «е11е йе ГСНзеаи йе Геи, озегах-зе ауоиег ^и'^1 п'езЬ раз зоипа1-1аЫе йе уоп- се1 ехетр1е зит раг й'аи&еа тивхеьепа? 81гатотзку пе зоп^е сегкез раз а гетег ГСНзеаи йе Геи, та1з та1&гё 1ои1, еп гётз1гитеп1ап1 за рагШюп, Н у а т1гойш1 тсопзс1еттеп1 ^ие1^иез-ипе8 йе зез ргёоссираНопз аийШуез ас1ие11ез. II Га геп-йие зоиуеШ р1из арге, р1из гийе, р1из тогйап1е. II поиз а рпуё Йе сег1атз еГГе(,з йе §гасе ^ш пе Пп1ёгеззеп1 р1из, та1з зиг 1ездие1з Ьеаисоир й'аийНеигз п'ё1а1еп1 раз опсоге .Ыазёз. Еп ауаН-П 1е йгоИ?»

( Миз^^ие й'ащоигсГпш, Е.УшПегтох. Рапз 1923 )

По мнению култьурного фрацусскога критике, Стравинский: не имел права менять свою партитуру, раз публика еще не нрпсы-тилась ее звуковой изысканностью. Стравинский же действовал подчиняясь творческой необходимости.

В «Жар-Птице» любопытны ритмические акценты, впервые появляющиеся у Стравинского (без изменений в обеих редакциях). Метрическая строфа здесь еще традиционная и типичная для Кор-саковско - Балакиревской группы. Но появляются характерные синкопы, в дальнейшем приводящие к эволюции ритмических форм.

. —р.

I / У /и.* I

р ] р I

В последовавшие годы (1911-14) Стравинский с поразительной быстротой создал ряд монументальных произведений. «Петрушка», «Весна Священная» и «Соловей», возникшие на протяжении трех лет, составили музыкальную эпоху исключительного значения.

В Париже, в это время переживавшем полосу влюбления в рус-

А. ЛУРЬЕ

скую музыку, эти три сочинения открыли Игорю Стравинскому путь к мировой славе. В России уже «Соловей» вызвал вопль отчаянья, п именно в кругу, близком к Корсакову, до такой степени эта вещь уводила от корсаковской псевдо - народной оперы, взошедшей на немецкой закваске.

Первый акт «Соловья» был написан в 1909-ом году, и он весь еще по матерьялу и приемам близок к «Жар - Птице». Лишь после того, как были сочинены «Петрушка» и «Весна Священная», Стравинский вернулся к своей первой опере и закончил ее. Между техникой 1-го действия п последних двух нет ничего общего. 2-ой и 3-й акты «Соловья», это предельное утончение приемов тембровой конструкции (которые шли от «Петрушки»), в соединении с об'ем-нымп принципами «Весны». В «Соловье» — Стравинский отказался от русской музыкальной стилизации Востока, восхитительной у Глинки и Бородина, и ставшей слащавой у Корсакова. Восток в «Соловье» — это игра в сгппслзепе, изысканная и вычурная, как «китайщпна» 18-го века. Парадный спектакль и хрупкая лирика — игрушечная.

«Жар-Птица» была завершением колористической техники инструментального письма. «Соловей» спнтетизировал в творчестве Стравинского период тембровой и об'емной конструкции, в применении к большим оркестровым массам. Чрезвычайная изощренность фактуры «Соловья» — следствие этих уже до конца развернутых приемов.

В 20-м году оп возвращается к «Соловью», чтобы, сохранив весь тематический и гармонический материал, создать симфоническую поэму («СЬап! йи Ко851§по1»). В этой партитуре (с минимальным составом), кристаллизованы формулы уже новых приемов.

3

«Петрушка» был реакцией против эротической мистики Скрябина. Рядом со скрябинскими «надземными» устремлениями, «Петрушка» был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставлялась эстетика другая. Это был сплав элементов быта народного и мещански - городского, создававший музыкальный портрет 30-ых годов прошлого столетия. За

этим внешним планом обнаруживается истинная природа произве-. дения — в «Петрушке» впервые проявляется тяготение Стравинского к канонизации «.сниженного» вида музыкальных форм. Это первое сознательное утверждение «вульгарных» музыкальных материй и возведение их в высший план. То, что считалось отбросами музыкального быта и находилось за чертой «настоящей» музыки, он взял за основу своего мелоса.

С другой стороны, эта партитура характерна столкновением народно-эпических элементов («хор») с драматизмом индивидуального действия («герой»). Песенный русский лад противопоставлен инструментально - интонационной хроматике. Музыкальный сюжет «Петрушки» — это формально разрешенная борьба индивидуальности с хоровым началом. «Переживания» «пндпвпдуалпста» Петрушки (трагическая, кукольно - деревянная его интонация) раздавлены инструментальными («хоровыми») массами, как мельничными

«Петрушка» — последнее произведение Стравинского, в котором существует еще противопоставление этих двух стихий. В последовавших сочинениях герой перестает существовать, как индивидуальное музыкальное начало. Он принесен в жертву «хору». В «Свадебке» драматического действия уже нет, потому что бывшие в раз'единенпп начала срослись в одну плоть. Хор есть герой, а герои — части хора. Музыкальный сюжет «Свадебки» — это формально разрешенное слияние хора с пнднвпдуальностыо. «Петрушка» драматическое действие, «Свадебка» — религиозная мпстерпя.

В «Петрушке» Стравинский отбрасывает аналитические приемы инструментовки. Импрессионистической технике оркестровой раскраски н разложения звука, противопоставлена органическая инструментальная фактура. Музыкальная материя неразрывно связана с формой инструментального письма. В основу взят тембр не в его вкусовой, колористической роли, а как конструктивное начало. Тембром здесь определяются формы сопряжения голосов, контрапункт, гармонии. Очень характерен в этом смысле знаменитый контрапункт в вальсе балерины и арапа, который сделан на соединении тембрпрованных планов в одновременном движении. Флейтам (в соединении с арфами) противопоставлены английский рожок с контрафаготом в двойных октавах, поддержанные \пгг. виолончелей и контрабасов. Вся прелесть этого контрапункта именно в том, что

он не вкусовой, а конструктивный. Это соединение не отдельных голосов, а целых гармонических планов.

Дальнейшая эволюция мастерства Стравинского направлена в. сторону наибольшей об'ективацип формальных приемов и упразднения всего, что связано с суб'ективным и случайным. Он создал «Весну Священную», в которой об'ективный метод стал уже самодовлеющей основой, и продолжает утверждать его непрерывно.

По поводу «об'ективного метода» Стравинского было сказано и написано множество слов. Этот пресловутый об'ективизм Стравинский не изобрел. Со времен Глинки он всегда был формальной основой русской культурной музыки. Эта об'ективная основа всегда была звеном, соединявшим всех русских музыкантов в одну семью, делавшую одно родовое дело, независимо от художественных стремлений каждого, и несмотря на разницу в темпераментах, в индивидуальных вкусах и т. д. Один лишь Скрябин нанес временный удар — Стравинский его парализовал. Он восстановил об'ективный метод в русской музыке и придал ему новую силу.

В «Весне Священной» стихия русской музыки выражена с силой и обпаженпостью большими, чем кем бы то пи было прежде. Самая сущность звукового языка освобождена от всякого до нея существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. В «Весне Священной» все средства выражения, от первой до последней ноты, были новы и необычайны.

«Весна» возникла из непосредственною чувства веры в стихийную народную первооснову. Она впервые воплотила в музыке скифский аспект Россипв В творчестве Стравинского «Веся»» была моментом высшего становления, и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие меха. Поэтому в периоде «Весны» Стравинский близок только с Мусоргским и Бородиным. Он выпрямляет наследственную линию шедшую от Мусоргского п разрушает ложно - русские традиции, установленные