Версты

Балакиревым и Р.
– Корсаковым ради «профессионализации» русской музыки.

Путь, преемственный от Мусоргского в этот период был для Стравинского непреложным, но сходства в музыке «Весны» с музыкой Мусоргского нет никакого. Мусоргский был крайним индивидуалистом. Он был романтиком, пользовавшимся натуралистическим методом. Творческие импульсы его возникали вне музыки, будь то: психологический драматизм, иди речевая интонация. Он всегда был во власти вне-музыкального сюжета, который развивал в нем творческую энергию. У Стравинского же эта творческая энергия возникает только от конкретного ощущения самой музыкальной материи. Мусоргский исходил из нарушаемого равновесия (аналогично Достоевскому), Стравинский после «Весны» шел к постепенному восстановлению и утверждению полного равновесия.

Музыка Мусоргского была «пишса рег роез1а». Музыка Стравинского есть «роез1а рег пишса».

«Весна Священная» — уже вне личного начала. Автор ее растворен в пм самим воплощенной стихии.

В смысле чисто - музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный — биологического порядка. Движение в «Весне Священной» — это органический рост звучащей материи. В этой динамике органического пророста-ния — стихийно - эмоциональный смысл «Весны». Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный. В его специальном значении, ритм был разработан Стравинским после «Весны» уже как самостоятельная проблема движения. В формах движения в «Весне» дано «устремление». Или же в ней «семенят», «втаптывают». А еще есть скользящая, как облако, ладья в хороводной сфере.

/ 7 7—7

'/гт/лп

Г ~7~Г2 / с г 1~ Г7 /2^ГТ7

I I

/ У У У

Л. ЛУРЬЕ

Привозку один из наиболее характерных ритмов «Весны». Симметрическое деление метра и несимметрическое перемещение акцента. Передвигаются части внутри строфы, но самая метрическая строфа еще и здесь остается неподвижной.

Сейчас «Весна» стала классическим произведением. Раскрыв многообразие русского музыкального лада, она утвердила в нем новые законы тяготений, и по новому определила его строй. То что при появлении «Весны» казалось только произволом и случайностью, сейчас стало самым типичным и наиболее убедительным проявлением этого лада. Стравинский в «Весне» и последовавших за нею (до «Свадебки» включительно) произведениях осуществил то, что созревало в России десятилетиями, воплотил и завершил целую эпоху. Логическим следствием был его уход от этого исчерпанлаго им направления и метода.

После «Весны Священной» им были создапы следующие сочинения: 3 пьесы для смычкового квартета (1914), «Воспоминания юношеских лет» (1913), «Прибаутки» (1914), «Колыбельная кота» (1915-16), 3 песенки для детей (1917), 2 тетради пьес для ф.-п. в четыре руки (1915-17), «Лисичка» (1916-17), 4 русских песни (1917), «Свадебка» (1917-23).

После «Весны» начинается у Стравинского сознательная работа над расчленением песенного и инструментального мелоса. В сочинениях написанных до «Весны» инструменты имитируют пение. В оркестре чистая инструментальность нарушается инструментальной песенностью. После «Весны» этого нет больше. Песенные элементы отделены от инструментальной фактуры и сообщены живым голосам. В «Петрушке» было еще смешение песенных и инструментальных элементов.

Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»:

с одной из типичных форм грегорианского хорала:

ЯГ"

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».

После «Весны» инструментальный аппарат, будь то большой состав оркестра плп нарочито - малый нрпбор, приобретает специфически инструментальный характер, без поползновений к имитации живых голосов. Песенный мелос из инструментальной области извлекается окончательно и замещается мелосом инструментальным в собственном смысле. Стравинский строит его на изобретаемой им ладовой полифошш, иногда натуральной, иногда искусственной. Эта его полифония является неким единством, как бы сплавом нерасчленимых элементов: метра, ритма, динамики и интонации. В «Свадебке» утверждено уже окончательное и четкое разделение на ё1ётегй8 еЪагйёз и ё1степ18 зНПёз е1 Ггаррёз.

В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. — основной материал взять из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, раз'едпняя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный».

,,Лисичка".

«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур. С одной стороны 4 рояля с набором ударных —инструментальный механизм. С другой стороны — хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» н «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее, как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» — динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней от-

А. ЛУРЬЕ

сутствует экстатичность. Если - бы равновесие во внутренней жизни втого произведения не было дано Стравпнским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенном, — «Свадебка» — была бы хлыстовским радением.

В «Симфониях для духовых инструментов» — памяти Дебюсси (1920) — есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем, именно этим сочинением открывается ряд произведений последних дет, связанных единством метода и материала, с которыми Стравинский и сам вышел на новую дорогу п открыл ее для современных музыкантов. От произвольно созданных форм периода «Весна» — «Свадебка», Стравинский возвращается сознательно к западно - европейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух. инстр.» положен хорал, при том не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Ри1с1-пеНа» уже весь построен на возрозкденпой классике. Восстановлены: увертюра, ария, тарантелла и, наконец, намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в октете для духовых инструментов (1923).

«История Солдата.» вся сплетена из классических форм. В ней даже 1аш*о и га§ите трактованы как классика.

В «Октете». Фортепьянном Концерте, Сонате и Серенаде - воз-рожденпые классические формы - типы окончательно кристаллизованы.

Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси», самая инструментальная база радикально меняется. Стравинскпй избегает смычковых пнструментов, т. к. их теплая звучность — эмоционально - рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты — их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.

На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.

В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией 19-го века. Это по существу еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых. Стравин-

щи~щт\\

\1 I | .. гц п.

^ «— ^ I! -» ^

а. о ЧУ ^

|\

^Л <5 I V,

|Л^Й-^|\

ский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями — то отдельного инструмента, то целых семейственных групп — деревянных или медных, — он сделал самоцелью. Напр.: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом, или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей — «ЗущрЬошез».

Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление, род увертюры — вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно -аналитической схеме, существовавшей в 19 в., а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: А-В-А-С-О-А-Е., причем, первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она — стержень, вокруг котораго вращаются все остальные вариации. Последняя из них — Ги§а1о с ка-денцообразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный на подобие фуги. С этого финала начпнает-ея связь Стравинского с Баховской диалектикой.

Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу 19-го века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтетизпрует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало довое становление в области чистой инструментальной музыкп. «Октет для духовых», ф.-и.Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений — Ф. п. Сонате, — вызвала страстную и длительную полемику среди францус-ской критики.