Версты
Шрифт:
В диалектике Стравинского — доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы только, если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинсюй н€ теоретически, а твор-
МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО
чески утверждает, что инструментальная форма живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложно-классической немецкой традиции, — возможна только на основе диалектического метода. Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался, как на единственное до сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система.
От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму — современную, основанную на иной диалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительной. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?
25 лет тому назад величайший францусский музыкант, Дебюсси, стремился приблизительно к тому же что осуществляет теперь Стравинский. Но путь этот тогда еще не был расчищен. Музыка Дебюсси — полу-рапсодическая импровизация, восхитительного вкуса, опирающаяся на традиции клавесинистов 18-го века. Музыка Скрябина — результат подлинного творчества, но это индивидуалистическая экстатика, в которой «поэмность» связана с школьной, традиционной схемой. Параллель: Скрябин — Дебюсси отчасти аналогична параллели : Шенберг — Стравинский. То же противопоставление стихии индивидуализма и суб'ективной экспрессии, экстра-музыкальной — началу вне-личному, несущему с собой равновесие и единство.
В инструментальной диалектике Стравинского — пафос его музыкального мышления, сила которого, для данного момента, во всяком случае, непреодолима. Последние его сочинения вызывают в Европе безотчетное и стремительное подражание архаике. Но лишенное его диалектической силы, опо приводит большей частью к стилизации.
Поскольку музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е., нечто в себе заключенное и по своему неоспоримое, как доказательство теоремы — единственным плодотворным способом борьбы с нею (для тех, кому она не по вкусу) было бы творческое осуществление иной диалектики, такой же чисто музыкальной. Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке.
Против произведений, основанных на «чувстве» нельзя спорить. Их можно полюбить, или отвергнуть. Диалектическое сочинепие можно оспаривать. Даже Баховской диалектике, самой неуязвимой и «железной», можно противопоставить диалектику Палестрины или Моцарта. Но надо уметь это сделать так, как Стравинский, который, взяв за основу мышление Баха, сумел найти подлинное музыкальное выражение современного мироощущения.
От «органического» метода, от «скпфства» «Весны»—через механизацию—к герметической фактуре и классическому канону в последних сочинениях, — так можно обозначить весь путь, пройденный Стравинским. Он начал тем, что разорвал существовавшую прежде в России связь с западной традицией. Теперь, вернувшись к ней, он возродил ее уже на совершенно иных основаниях, чем те, на которых она существовала прежде.
Начиная с Глинки и до самого последнего времени, в русском музыкальном опыте происходило всегда только повторение и своеобразное отражение того, что свершалось в опыте европейском. В наши дни русский музыкант Стравинский сам творит универсальный опыт, и европейское музыкальное сознание влечется за ним. Впервые русская музыка теряет свое «провпнцпальное», «экзотическое» значение, и с музыкой Стравинского оказывается «во главе угла», становясь води-тельницей всемирного музыкального искусства.
То, что прежде Стравинский совершил в отношении русской музыки, он в настоящем периоде своей деятельности производит в музыке Запада. Он проверяет и выпрямляет линию ее развития,
и выясняет ее формальное наследство.На протяжении всей статьи, я ни разу не упомянул о «Мавре». Я сделал это сознательно. Об этой опере Стравинского нужно говорить особо. Здесь я скажу только, что по отношению к «Мавре» п русская и францусская критика совершила фатальную ошибку. Ее никто до сих пор не понял и не оценил. Между тем, это, может быть, самое замечательное из всего, что создал Стравинский за последние годы. Ее огромное значение несомненно.
«Мавра» возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и не-продолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архпв. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был
МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО
так засорен, что для того, чтобы «открыть» их снова, понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость. «Маврой» Стравинский доказал, что для нашего времени весь «упор» в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где «кучкисты». Заблуждаются все те, кто считает «кучкистов» прямыми.продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Чайковским и Глинкой. Стравинский теперь принял это наследство. «Мавра» — это путь от «Жизни за Царя», через Чайковского — к возрождению оперы, как самостоятельной области музыкального искусства.
Артур Лурье
Париж, Апрель 1926.
ДВА РЕНЕССАНСА
(90-ые — 900-ые и 920-ые годы)
В настоящее время существует несколько систем размышлений о русской революции, толкующих и раскрывающих ее причины и сущ-нпсть. Качество их весьма различно: от маниакальных жидо-масон-ских подозрений, через формально политические и экономические выкладки —? до подлинного историософского понимания. Однако, во всех случаях один факт остается нераз'ясненным — революционный срыв 1917-18 гг., которому суждено было определить новый цнкл в истории всей русской культуры, произошел в эпоху начавшегося ренессанса. Можно, конечно, сводить на нет культурный под'ем 90 — 900 гг. (Вл. Соловьев, С. Н Трубецкой, Лопатин, Лосский, 3. Гиппиус, Розанов, Блок, Белый, Ремизов, Флоренский, Каринскпй, Тареев, Не-смелов, Зарин, Ал. Бенуа, «Мир искусства», «Символизм», «нео-сла-вянофильство», Стравинский, Кастальский ... ) п проводить линию русского государственного распада от 1 марта через этапы русско-японской войны, первой революции — непосредственно к военным неудачам 1915-16 гг. и самоупразднению самодержавия. Но это значило бы «по иностранному» подходить к сложнейшей сущности русской ЖИЗНИ.
Нельзя также основываться и на расчлененном анализе отдельных сторон и элементов дореволюционного прошлого. Если в некоторых и, может быть, даже многих случаях такой метод п показал бы действительную отсталость и неблагополучие в среде русского хозяйства, политики и даже культуры, то общее, непосредственное, ощущение ренессансного под'ема 90-900 гг. этим все равно не опровергнуть.
Пусть этот ренессанс основывался на ложных устоях п представлениях, он тем не менее наличествовал. Важно установить, что историческая мутация, которая привела к нарождению нового исторического вида России и в корне изменила ее государственные перспективы п внутреннюю расценку ряда явлений, произошла в неожиданный срок, многих застала врасплох п резко прервав какой го, хотя бы в формальном отношении положительный культурный про-
цеее, начисто уничтожила складывавшуюся было государственно-общественную традицию ближайшего прошлого.
Трудно сказать, есть ли возможность вообще установить некий исторический закон русского развития, согласно которому кризисы и катастрофы неизменно совпадают в нем с начальными сроками ренесеансных процессов, срывая их эволюционную планомерность, размыкая непосредственную преемственность и тем самым двигая жизнь поступательными толчками и жестокими перебоями. Во всяком случае события 90-900 гг. подобную закономерность могли бы подтвердить.