Во имя земли

— Я поднес спичку и воздух вспыхнул.

— Ты так мог сгореть.

— А я через штаны, и все равно вспыхнул.

И ко мне приходит смутная мысль, смешная и ужасная, она задерживается, пока длится смех. Потом рождает другую, которая так и не появляется на свет Божий. Говорит мне о наших детях, их портретах. Когда они были маленькими, об их пинетках, о первых зубах Марсии и Тео, которые у них выпали, и они их выбросили, или о первом зубе Андре, который ты уже не сохраняла — все приходит на ум вперемешку, чтобы стать мыслью, которая так и не выкристаллизовывается, и я даже не знаю, что это. О Жозе де Барросе, это я знаю. Мысль четкая, но откуда она рождается, как, кстати, и любая другая мысль? Но я устал, потом расскажу. Вспоминаю и забываю. Кстати, о твоем теле, дорогая, что должно быть естественно. Ты лежишь на кровати мертвая. Камила развязала платок, державший твой подбородок, все в порядке. Только выражение лица хранит старую боль. Очень хорошо вижу, что это боль из далеких времен, но ты не знаешь, из каких. Смотрю на тебя какое-то мгновение без особого сострадания — почему оно должно быть особым? Сострадание — это способ избыть горечь, нежелание хранить ее. Храню только для себя то сострадание, что испытывал к тебе — к чему иллюзии? Кладу руку на твое лицо.

— Жди меня там.

Это холодное лицо, оно как молчаливая безнадежность. Это лицо радости, которая умерла. Не говори: «Я никогда тебя не любила…» Не говори. Так ужасно было слышать это. Но ты была безумна. И как эта фраза пробилась сквозь безумие? и явилась с тобой, как стервятник? Я кладу тебе на лицо руку, задерживаю ее на нем какое-то время. Ты спокойна. Разве что отмечена печалью. Черты лица еще четкие.

— Жди меня там.

XX

Они передо мной, как филармонический оркестр. Сидят вдоль стены зала, а я стою и смотрю на них с особым вниманием. Их десятеро, я пересчитал одного за другим, сидят, прислонившись к стене. В какой-то момент замечаю, что все они жуют. Эти пятеро мужчин и пять женщин сидят через одного, мужчины на креслах-каталках, женщины, как на корточках, на своих низких стульчиках. Головы опущены, молча, не останавливаясь, жуют. У них нет привычки сидеть так через одного, но сидят. Вижу теперь только их рты, вереница ртов, выполняющих эту нескончаемую утомительную работу. Слежу за бесконечным движением их медленно жующих ртов в этот теплый тихий вечер. В какой-то момент замечаю, что рты не жуют, а все десять то вытягиваются вперед, то втягиваются внутрь, точно дуют в невидимый музыкальный инструмент. И мало-помалу мое воображение делает инструменты видимыми, теперь они отчетливо желтого цвета, никелированные. Это рожки, тромбоны, все рты дуют в них, исторгая музыку вне пространства и времени. Я ее не слышу, вокруг темно. На фоне темной стены зала только рты, дующие в металлические инструменты.

На одной стене моей комнаты — я просил Марсию принести — рисунок, на другой — богиня весны из Помпеи. Мрачный рисунок, который у меня все же вызывает улыбку. Рисунок Дюрера, [25] моя дорогая, увенчанная короной смерть на коне. Нет, нет, это не «Кавалер и Смерть», гравюра на металле, четко и уверенно выполненная. Это ранний рисунок — memento mei, говорит он нам, предостерегая от возможной рассеянности, больше я ничего не хочу вспоминать. На нем согбенный скелет со своей жатвенной косой, сидящий на лошадином скелете, у которого на шее колокольчик. И все несколько эсфумато — в дымке. Должен быть слышен звон колокольчика, его жуткое предостережение, постукивание костей скелета смерти и скелета лошади. Конь замер на месте, одна нога его поднята в воздух. Но он не движется, чтобы мы имели возможность разглядеть его хорошенько. Я, дорогая, про себя улыбаюсь, скелет ведь наиболее смешное изображение смерти, и, возможно, именно поэтому я и повесил рисунок здесь, у себя в комнате. Если говорить о смерти, то он такой забавный. И страх внушает только детям. Эта виляющая задом груда костей так комична. Подобная механическая инженерия если и пугает, то только из-за нашего инфантилизма, а смерть до или после всего, — так что же вы играете?

25

Альбрехт Дюрер (1471–1528) — немецкий живописец и график, автор серии гравюр «Апокалипсис».

Играют. Щеки надуваются, играют тромбоны. Десять тромбонов вокруг зала, это — музыка вне времени и пространства. Я вижу все десять тромбонов, параллельно вытянутых в одну линию вкруг зала, они поблескивают на фоне темной стены, мерцают. Один из музыкантов, явно одержимый, вдруг поднимает инструмент вверх, возможно, солирует. Его долгое соло — как рев. Я его слышу. Оно должно облететь вселенную и принести с собой мощь туманности. Этот тромбон, должно быть, уполномочен всеми утихшими тромбонами. Он должен знать голос горечи и швырнуть его созвездиям. Теперь я слышу это соло, мрачное, заблудившееся в темном оркестре, оно предвещает тьму и ненависть, которая утратила самою себя. Соло облетает вселенную, возвращается в печали, — услышали ли тебя боги? Пребывая в своем могуществе, они, должно быть, улыбнулись этому безумному, настойчивому и бессмысленному протесту. Я еще слышу это соло в тишине мира. Слышу его в ужасе. Но вот солирующий тромбон снова в ряду своих собратьев — миссия выполнена. И опять передо мной всего лишь рты. Сведенные судорогой, они жуют, слышу звук слюны, падающей из полуоткрытых жующих ртов. Худосочные, изможденные, они все время двигают полными слюны ртами. И должны, как я думаю, удерживать выпадающие зубные протезы. Кое кто уже без них, пустой рот сводят судороги. Некоторые смотрят на меня жалобно, униженно, с ненавистью. Должно быть, относят меня к другому миру, где несчастье — неправдоподобно. Возможно, они должны смотреть на меня с ужасом, как на существо враждебное, которое не жует пустым ртом. Я не чувствую себя плохо, потому что я другой, даже без ноги. A-а, так и вижу их тщательно жующие рты — что же вы жуете? какую пережевываете ненависть? где та субстанция, которая наполняет ваш пустой рот? Сидят неподвижно и внимательно всматриваются в свою память о жизни, пережевывают неизвестно что и неизвестно чем.

Потому что скелет, дорогая Моника, совсем не похож на человеческий. Смотрю на рисунок Дюрера, не похож. Корона на скелете смерти напоминает о ее реальности, как и висящие лохмотья сохранившейся кожи на скелете лошади. Но то, что я вижу, — это скелет смерти и скелет коня. И это не более чем отдельные фрагменты детской игры. Рассматриваю рисунок с интересом, я попросил Марсию принести мне его, не мешало бы, изучив его, развенчать смерть, уж очень большое значение мы придаем именно ей. Между тем, значимость смерти не в скелете, она предшествует ему, моя дорогая, а скелет — это безделушка, — думаю, что сделал очень глубокое наблюдение. Значимость смерти заключается в жизни, все остальное — вопрос мусорной ямы, и совсем не нужно знать эту будущую мусорную яму, которая обесценивает настоящую радость еще имеющейся жизни, на пиршестве которой скелет должен быть спрятан в ящик и находиться в предбаннике. Значимость смерти находится там, где жизнь еще очевидна, — в твоем теле, лежащем на кровати с гримасой страдания на сведенном судорогой лице. В смерти важен не труп, Моника, а сама смерть. Жуть в ее смешном изображении, это не что иное, как отрицание смерти, и, должно быть, именно поэтому я и попросил Марсию принести мне этот рисунок. Кстати о Марсии, она редко ко мне приходит, вот уже раз или два она даже деньги за мое пребывание здесь отправила по почте. У Марсии своя жизнь, и она кончается тогда, когда она переступает порог приюта, — почему она обязана переступать его? Мы думаем, что жизнь кончается со смертью, это неправда, Моника, она почти всегда кончается значительно раньше, когда же кончилась твоя? Мы шли с тобой в кино — вот когда я получил первое уведомление. И то был не кавалер с гравюры, он запечатлен в движении для того, чтобы верилось в стабильность. А смысл рисунка, на котором этот кавалер уже иной, адекватен смерти, двигаясь, он растворяется в дымке. Так о Марсии: даже когда она появляется, она недолго у меня задерживается. Как правило, ведет деловую беседу с доной Фелисидаде и очень быстро уходит. Просит извинить ее: «Я еще должна вести переговоры с клиентом» или: «Я жду сегодня друзей, а ты хорошо выглядишь, подумай, может что-то нужно принести, я тут же это сделаю…» — ну что я должен ей сказать? Наша дочка красива, хорошо сложена, молода, но у нее нет времени, чтобы я мог спросить ее даже о внуках и о новом муже, которого я почти не знаю и не могу сказать с точностью, какой он у нее по счету, и мне очень трудно поставить себя на ее место. Что касается рисунка, больше всего меня в нем трогает колокольчик на шее лошади. А совсем не корона на черепе скелета смерти, и еще меньше ее коса, слишком она аллегорична для моего умственного совершеннолетия. Потому что аллегория, как ты знаешь, это — объяснение чего-то высокого с помощью чего-то низкого, чем пользуются, обучая глупых и умственно отсталых. Язычок колокольчика не движется, висит как уведомление, и никто его не слышит, а слышит постукивание костей скелета, которое не несет никакого уведомления. Смерть сгибается над худобой коня, она, должно быть, устала от путешествия или короны, или от тяжкой работы косой, от пустой демонстрации костей скелета. Я даже не знал точно, почему попросил Марсию принести этот рисунок, но он здесь, и я время от времени смотрю на него.

— Для чего тебе здесь эта ерунда?

Да, я смотрю на него, в нем смешно то, что чрезмерно, бессмысленно. Потому что все имеет свою точку равновесия, как вверху, так и внизу, точка равновесия груды костей не что иное, как музей или анатомический зал. А постукивание костей, возможно, меня успокаивает.

Старики, дорогая, несколько успокоились, головы упали на грудь, теперь они жуют свою меланхолию медленно. Я смотрю на них с нежностью, вижу движения их ртов, то круговые, то вдруг они вытягиваются вперед, точно стараются высмотреть вставные челюсти. Однажды я спросил врача, может, причина постоянного жевания — вставные челюсти? «Нет, — ответил он, — это потому что…» Но вот почему, я забыл. Должно быть, они пережевывают что-то старое: огорчения, затаенную злобу, нескончаемую тоску, но как раз этими знаниями врачи не располагают, а старики используют их и пережевывают то, о чем врачу неведомо. Я смотрю на них с позиции все еще позволяющей мне чувствовать себя выше и смотреть на них сверху вниз с королевским высокомерием. Или наоборот, с душой униженной, как их души, смотрю ласковым взглядом на утомительную работу их челюстей, пережевывающих несчастья, на времяпрепровождение жвачных животных, вижу теперь только их рты — где же ваша душа? Но тут появляется дона Фелисидаде: Дорогая. Что-то случилось? или она по поводу Марсии? «Я на секунду», — говорит она мне, а то сейчас Салус придет накрывать на стол. Это одна из самых больших его забот, он очень внимателен к внутреннему распорядку, он должен накрыть на стол.

— Я на секунду, — говорит дона Фелисидаде, появляясь как суровое изваяние на пороге.

Но, дорогая, кажется я еще не сказал тебе, что однажды Марсия не внесла за меня месячную плату. Я вынужден был позвонить ей — Марсии.

— Марсия, дона Фелисидаде пришла ко мне спросить, почему ты не заплатила за этот месяц?

— Похоже, ты не знаешь моей жизни. Выскочило из головы: у меня столько забот и дел. Совершенно выскочило.

Но сейчас это было не то, дона Фелисидаде объяснила мне — мы вас перевели в другую комнату.

— Мы перевели вас в другую комнату, изолированную, только сейчас это стало возможно.

Меня перевели в другую комнату, взяли все мои вещи в охапку и перенесли в другую комнату, не сказав мне ни слова.

— А в вашей бывшей поместили другого, сеньора Пенедо, — сказала мне она. — Уже год, как семья настоятельно просила взять его, но у нас не было свободного места.

Дорогая Моника, как же много стариков, их бесконечно много. Так вот, в прежней моей комнате сеньор Пенедо, а моя новая — совершенно изолированная. Мне в ней хорошо, очень хорошо. Окно выходит во внутренний двор, где прохаживаются голуби и клюют хлебные крошки, потом взмывают в воздух, и я слежу за их полетом. Но однажды подумал, а вдруг никогда больше… Как тяжело думать, моя дорогая, будь что будет или как будет, так и будет, и никогда больше. Человек всегда стремится к совершенству, но постепенно. Все неизбежное делает нас бесполезными, это так. Человек стремится к совершенству, только чтобы не стремиться еще раз, это так. Мы хотим достичь предела, но потом, немного отдохнув, спрашиваем, а что теперь? А если никогда больше? Если никогда больше я не выйду отсюда? и я начал бредить, думать о разных вещах. Наш дом, воскресные утра. Утренний кофе в баре напротив. Поход в кино. И работа, которую я приносил из суда. И понедельник — день тяжелый, подобные глупости. И как-то сказал Марсии: разреши мне поехать к тебе домой. Я сказал абсурдную вещь, глупость, конечно. Но сказал. И тогда Марсия четко ответила:

— И не думай об этом. Знаешь, чего стоит возиться с пятью детьми и домом, в кагором они живут? Да и Педро очень непростой человек.

— Кто такой Педро?

— Педро, так ты не знаешь, кто такой Педро?

— Не знаю. Твой новый муж?

— Педро. Мой муж. Не говори «твой новый муж». Звучит, как новое платье. К тому же очень рискованно выйти отсюда. Потеряешь место, и куда тогда я тебя дену? Да и дона Фелисидаде говорит, что ты очень постарел. Мне неприятно это тебе говорить, но ведь надо смотреть правде в глаза. Она говорит, что у тебя бывают провалы в памяти, много провалов. Иногда ты не попадаешь ложкой в рот. И еще кое-что…

— Да. Ты права. Тогда вот что, принеси-ка мне те две книги — те две книги, что в красном переплете, которые стоят в первом ряду на застекленной этажерке, если считать сверху.

— Я принесу, если дети их куда-нибудь не засунули.

— И синюю вазочку, что стоит на конторке.

— Дай я все запишу. Говори, продолжай.

— Больше мне ничего не надо.

— И все-таки подумай, что еще, чтобы не носить каждый раз. К тому же вполне возможно, что в ближайший месяц я прийти не смогу и пошлю деньги по почте.