Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Всего к настоящему моменту известно восемь больших картин из этой серии. Местонахождение четырех мы знаем. Три находятся в собрании ГРМ. Картина под номером ЖС 385 содержит в композиции написанное красным число 57, которое можно рассматривать как авторскую дату; композиция с номером ЖС 384 имеет дату и подпись «МВ58». Последняя работа с номером ЖС 383 не датирована (ее фрагмент виден на фотографии, сделанной Геннадием Приходько на выставке в квартире Константина Кузьминского в 1974 году [195] ); по стилю она очень близка картине из Нового музея, на которой есть авторские даты 1959 и 59, хотя в каталоге музея работа датирована 1956 годом. Где находятся еще четыре картины, пока не установлено. Три из них воспроизведены в альбоме, собранном Г. Приходько и опубликованном в 2002 году, на страницах 32, 74 и 75 (две последние картины Приходько ошибочно помещает в ГРМ), одна – в каталоге выставки, подготовленном Юлией Балыбиной, на страницах 26–27. Михнов покрывает белые грунтованные холсты геометризированными формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Он также использует идеографическое письмо стилизованными под архаику фигурками людей и животных, добавляя к ним изображения простейших организмов, увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов, источников излучения, ракет. В одном случае (ЖС 385) художник делает подложку под верхний слой изображения из мерцающей цветной зеленоватой фактуры, сформированной каплями. Геометрические формы коврово затягивают грунт яркой сетью зеленых, красных, желтых пятен «камуфляжа». Они положены аккуратно, несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные теми же красками надписи, как, например, телефонные номера, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте; имена (на картине из Нового музея встречается имя первой жены Михнова Сони); цифры и числа, химические формулы, а также магические слова, одно из которых призвано победить другое. Так, в композиции ЖС 383 читаются слова «лик» и «лимфа», на картине из Нового музея – «чудо» и «энтропия», на картине из каталога 2007 года – «чудо» и «двое». Все эти наблюдения позволяют предположить, что Михнов воплощал лишь по видимости спонтанный замысел. Композиции едва ли стоит расшифровывать как «кроссворд», ведь общий смысл послания очевиден – серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: картина ЖС 385 с
195
Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 32.
196
В середине сентября 1975 года глядя на картину, теперь находящуюся в Новом музее, Михнов говорил, что если сфотографировать каждый знак этой работы, получилась бы целая книга – «Война и мир» или «Я и оно» (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 496).
197
Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 125.
Элементы картины у Михнова претерпевают смысловую эволюцию: от условных, абстрактных «единиц действия» они движутся к реальным объектам. Как показывают примеры с телефонными номерами в серии «Тюбик», авторская «подпись» в правом нижнем углу «Пробуждения» в виде обеих оттиснутых ладоней, графические серии, также представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов одновременно с радикальными западными художниками тяготеет к тому, чтобы свести абстракцию и геометрию к предметному или телесному началу. Холст и бумага для него были прежде всего телом, как для Поллока или Кляйна [198] . С последним великим художником Михнова сближают и параллельные поиски внеличностных «объективных» выразительных средств: когда картина начинается движением художника, а заканчивается в мире действием природных стихий – огня, воды или ветра. Михнов, рискуя жизнью, поджигает в небольшой мастерской нитроэмали, виртуозно протаскивает начатый лист графики через слой воды. В этом и Кляйном, и Михновым движет сходное стремление перегнать красители, разбавители и закрепители в нездешнюю золотую, синюю, алую свечность. Но если цель Кляйна – превратить химию красок в реальную алхимию драгоценного золота или в недосягаемую физическую синеву неба и моря, то Михнова влечет одна лишь метафизическая алхимия живописи. Идея заменить живописные средства реальными также приближает Михнова к другому крылу французских новых реалистов – к «афишистам» – и к Раушенбергу: можно вообще не красить холст, а формовать картину коллажно, как коллажна и сама картина реальности. Теперь на плоскость выклеиваются (или наоборот с нее сдираются) плакаты, рисунки, цветной яркий мусор дня. Результаты Михнова в подобных опытах коллажирования поражают внеположным самой этой практике желанием не просто предъявить, но прежде всего гармонизировать фактуру реальности, вернуть ее искусству гармонии.
198
В 1969 году Михнов жестко разделяет предмет и тело, понимая, что, если знак с плоскости картины переходит в мир вещей, мир живописи начинает скудеть. Картины и графика остаются в его понимании телами, но становятся все более и более бесплотными (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 397–398).
На рубеже 1950–1960-х годов искусство, и особенно – искусство абстракции, которая всеми своими творцами воспринималась как язык истинного реализма (недаром Михнов называет свои композиции «конкрециями»), выясняет отношения с реальностью, стремится прийти в реальность и сказать о ней всё. Точнее, сказать о реальности ее собственным языком, а не специальным или слишком личным языком искусства. Михнов, вслед за Малевичем, который обвернулся цветными лентами земной поверхности, чтобы затем отряхнуть землю и уйти в вечное белое пространство, ищет изобразительную формулу современного бытия: «Конкреция впервые приближает зрителя к истокам творческого. Осознание структуры живописи, самых изначальных основ восприятия и овладения художником хаосом и законами Вселенной. Творческое „Я“ словно впервые взобралось на вершину хребта, поднявшись над ним, над землей, <…> и ошеломленному взору представилась вся суть, все неземное и самые общие связи в явлениях микро– и макроструктур» [199] . И вот отсюда, с вершины этого хребта, куда творческое «Я» каждый раз заново взбирается, путь Михнова меняет направление современной живописи, которую революционно устремленные к реальности творческие «Я» Малевича, Родченко, Раушенберга и других мастеров привели в концов концов к небытию. Если Раушенберг на рубеже 1940–1950-х годов попадает в зазор между искусством и реальностью, отражая в полированных поверхностях белых картин едва уловимые облики мира; если его последователь Фрэнк Стелла в конце 1950-х покажет, что на холсте нет ничего, кроме полос краски; то Михнов в этот момент, побыв вместе с ними одним из самых отъявленных радикалов, сделает ответственный шаг назад, обратно к искусству живописи, не отказавшись, тем не менее, от надежды догнать реальность внутри своих картин. Может быть, он поступает так потому, что драматизм жизни убеждает его в возможности выжить только через искусство и в том, что лишь искусство достойно веры. Ведь Михнов ясно видит основную функцию творчества: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути – суть искусства» [200] . Практически одновременно с Фрэнком Стелла Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: «Помнить, что картина – это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…» [201] . Экологические последствия этого шага назад трудно переоценить, потому что он позволяет удерживать в фокусе внимания все три элемента творчества: искусство как природу материалов и возникающую из этой природы метафизику; реальность, соприродную материалам живописи; и личность художника как проводника из природы в метафизику, в бесконечность. Мировоззрение Михнова, абстракциониста, погруженного в современность, то есть в динамизм, противоречивость и рваную событийность процесса жизни, тем не менее, позволяет ему гармонично ориентировать творчество: «Есть мир, и ты – мир. Холст – между. Коснуться их» [202] . Троичность по Михнову подлинно совершенна, она исполнена любви, свободы и аристократизма.
199
Михнов и о Михнове. С. 15.
200
Там же. С. 22.
201
Там же. С. 19.
202
Там же. С. 27.
В конце 1960-х Михнов приходит, как и многие большие мастера XX века, к минимализму: он ограничивает себя в творческих средствах, придумав способ «растекать краску» – темперу, соус, гуашь, акварель – на бумаге небольших форматов. Истоньшая телесные пласты своей живописи, он выбирает не минимализм формы, а композиторское самоограничение в изобразительных средствах, чтобы заново открыть истину, подвергнутую сомнению: при помощи живописных средств можно создавать бесконечно разнообразные формы. Он выбирает себе канон, живописное послушание, чтобы представить свободу как результат. Потому что свобода важна не для самой себя, не для самовыражения, но ради полноты представления мира, в котором взгляд абстракциониста Михнова видит чрезвычайно остро, конкретно и живо. Взгляд Михнова способен в секунду преодолеть дистанцию от изначального, неоформленного материала, взятого в полноте чистоты, до совершенного образа. Михнов, будучи идеальным современным художником, не скрывает свои выразительные средства, дает им жить, но, подобно художникам классическим, он представляет и абсолютно убедительный, свободный от воли своего создателя, совершенный образ, который получает уже собственную жизнь, отдельную от материалов, пошедших на его постройку. Так примерно из открытого звука в стихотворении друга Михнова, поэта Леонида Аронзона устремляется в пространство мира обэриутский жук – «Гудя вкруг собственного у / Кружил в траве тяжелый жук», – делая живыми и вечное лето, и поэтическую традицию.
Михнов говорил, что игра в искусстве идет не на выигрыш, а на процесс, причем целью процесса является «разбуженная природа». Эту «природу» можно видеть и понимать многообразно. В композициях Михнова заключено множество ассоциаций и связей; сам он оставил многочисленные посвящения, которые побуждают искать в абстракции красок конкретные явления: музыку Баха, картины Поллока, Босха и Брейгеля или же черты окружавших художника людей. И эта конкретность Михнова никогда не бывает обманчивой. Он действительно воссоздает суть события; действуя краской, мастихином и водой, добивается пронзительного встречного движения восстающей реальности, возникающей из тела бумаги навстречу взгляду художника и зрителя. Интересующиеся могут сопоставить композицию, посвященную безвременной смерти Аронзона с действительными обстоятельствами этой трагедии. Михнов не представляет умирающего поэта и осенние окрестности этой страшной охоты; но в его небольшом абстрактном графическом листе есть все это и даже больше. В нем есть эпитафия Аронзону и самому себе, художнику, приговоренному быть верным своему спонтанному дару, фаворскому свету в условиях стесненного духа, неприятия искусства и ежедневной лжи. Михнов каждой своей удавшейся картиной убеждает в особой истинной конкретности искусства: в необходимости живого образа, который независим от того, реалистический или абстрактный тип изображения выбран, от того, осуществляет ли себя этот образ в живописи, поэзии, музыке, жизни или театре. Абстракции Михнова как система творчества совершенны, ведь они представляют формализованный свод истин, но вместе с тем каждая из них, доросшая до своей зрелости, являет собой чудо рождения конкретного, неповторимого образа, незабываемого во всей своей красочной живописи-жизни, как строка Аронзона, описывающая восемью словами целый мир, «где голубой пилою гор / Был окровавлен лик озер».
Надо сказать еще о системности абстрактной живописи Михнова, потому что здесь он тоже двигался собственным путем, никому не подражая и открыв абстрактной традиции еще одну конкретную возможность развития. Теперь, когда XX век закончился, мы вспоминаем художников, которые стали символами его начала – изобретателями нового языка абстракции. Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Они специализировали этот язык в зависимости от собственных интересов и склонностей, от своей природной пластики. Так, Кандинский воплотил
в столкновениях красок и линий энергию жизненного потока, преобразующего себя под давлением борющихся сил хаоса и гармонии, восходящего к метафизическому свету или сворачивающегося в причудливые биоморфные клетки. Малевич дал представление о мощи базовых конструктивных элементов, в которых проявляет себя метафизика мира, постепенно растворяя конструкцию и исчезая в изначальном безвесии несмысла. Поллока обуревал абсолютный динамизм творческой экспрессии личности. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма). В этом отношении Михнов-Войтенко завершает революцию абстракции во второй половине столетия вместе с гораздо более известным Герхардом Рихтером, показывая, что она – один из равноправных языков человеческой культуры. Язык, не отменяющий все прежнее как речь сверхбытия или как сокрушительный последний акт самовыражения перед погружением в хаос, но – и в исполнении этой темы Михнов пребывает уникальным и неповторимым мастером, – как полифоническое звучание светоносных образов, созданных творцами всех эпох истории человечества. Главное – Михнов ощущал себя призванным тысячи раз самому погружаться заново в длящийся безымянный акт творения, в «радость через глаза», в свободу, которая, по словам Бердяева, «вкоренена не в бытие, а в ничто…» [203] .203
Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 135.
Осознание единственности своего выбора всегда делало Михнова довольно одиноким человеком. Как пишет Андрей Хлобыстин, «многие, вспоминающие о Михнове-Войтенко, говорят о нем, как о демонической личности, абсолютно не терпимой к чужому мнению… Этому соответствуют высказывания, типа: „Я ненавижу людей, и поэтому я дал им гармонию“. В нем, как и в некоторых других послевоенных юношах, чувствуется …непреклонная ярость бойца, вызов и наглость в отстаивании своей индивидуальности („Искусство – школа мужества (один на один)“ М. В.). О природе этого послевоенного чувства жизни, оборотной стороной которого был романтизм, увлечение эзотерической философией, Дзеном, поэзией и музыкой, можно написать самостоятельную работу. Со многими друзьями – поэтами и художниками, тянувшимися к нему, как к бескомпромиссно самостоятельной до эгоизма личности и мощному энергетическому источнику, он перессорился. Талант вел его одиноким, трагическим путем, где поддержкой ему были гении умершие или находящиеся вне достижимости. На своем пути художник не имел и не хотел иметь выбора. В 80-е годы, особенно после смерти матери в 84-м году, художник замыкается в себе, становится нелюдим. Умер художник в Ленинграде 2 октября 1988 года и похоронен на Южном кладбище» [204] .
204
Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске, карандашу и бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства. 2001.
Хотя Михнов жил, мало с кем общаясь, идеи его синкретического творчества были родственны представлениям других ленинградских художников 1960-х–1970-х годов, например, образному строю Марка Петрова, художественной системе Владимира Васильевича Стерлигова. В средостении ленинградской абстракции для всех этих живописцев были идеи белого на белом и образ горизонта. Горизонт символизировал вполне традиционно то, как земной мир выдвигается в безграничность метафизики. «Грань, где Небо соприкасается с Землей, – вот, что нужно видеть и смотреть», – убеждал сам себя в дневнике Михнов [205] . Формообразующее воздействие ленинградского пейзажа здесь очевидно. Впрочем, пейзаж этот перестает быть ленинградским в смысле советским. Как это ни удивительно, от «официальных» художников того времени горизонт как будто скрыт: они его не изображают. А в среде нонконформистов природные картины в архитектурном обрамлении дают импульс к самопознанию через живую классическую культуру. Михнов, читая Бахтина, выписывает в дневник и уточняет процитированные слова Гете: «Кто не был окружен со всех сторон морем (горизонтом. – М. В.), не имеет понятия о мире и своем соотношении с миром» [206] . Художник соотношение это представлял как автоэротичное объятие: мир соотносится сам с собой, рождает себя из соединения горизонтали и вертикали (крестообразного сочетания наличной действительности и идеала) и формирует в своем движении круг жизни. В этом кругу, по его мнению, многие стремятся найти и несуществующий центр вращения – идею Бога.
205
Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 422.
206
Там же. С. 588.
Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто» [207] .
207
Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 495, 588.
Вещь в искусстве XX века, или «искусство объекта»
Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные ее эпохи, мне невольно хочется сравнить ее с немецким словом Schnur, обозначающим, как известно, во-первых – шнурок, во-вторых – эпоху.
Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры [208] . Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.
208
Эту «материалистическую» тенденцию в современном искусстве отмечали Гонкуры. В их дневнике от 16 января 1867 г. читаем: «Всемирная выставка – последний удар по прошлому; „американизация“ Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, старательно укрытые ночные горшки и статуи, выставленные наружу, – словом, союз всего грубоматериального» (Де Гонкур Э. и Ж. Произведения / Пер. А. И. Тетеревниковой. Л., 1961. С. 488).
Сами понятия «современное искусство» [209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы» [210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.
209
В России именно так был назван первый интерьерный салон, открытый на Большой Морской в 1903 г. на деньги московских нуворишей кн. С. А. Щербатова и Н. Н. фон Мекка. Куратором «Современного искусства» был И. Грабарь, а в качестве дизайнеров работали художники «Мира искусства». Рядом с образцовой столовой, будуаром и чайной комнатой проходили выставки живописи К. Сомова, Н. Рериха и японской гравюры.
210
История этого спора, начатая «Истоком художественного творения» Хайдеггера (1935), образовала важный для теории искусства дискурс. В работе «Истина в живописи» (1978) Ж. Деррида иронично задает вопрос о «парности» сапог Хайдеггера и Шапиро, ведь Шапиро обсуждает картину и сочинение о картине так, словно бы речь идет не об изображении, а о реальной паре обуви, владельца которой возможно установить. Деррида назвал свой текст «Реституция правды в живописи». Для него эти «сапоги», то есть эти два объяснения картины Ван Гога, «парные», в том смысле, что оба автора исходят из предположения, будто бы перед ними непременно пара мужской или женской обуви, тогда как сама вещь, а тем более вещь, перенесенная в искусство, в пространство символического, становится многозначной. Деррида полагает, что территория после метафизики, которую занял Хайдеггер, где Ничто – это по-прежнему Всё, где искусство есть «произведение истины в действительность», недостаточно нематериальна. Деррида по опыту концептуализма форсирует образ искусства как чего-то в принципе беспредметного, лишенного своего «поля объектов», своей «территории». Искусство репрезентирует экзистенцию, которая, подобно поэзии и науке, остается всегда остраненной, или посторонней, или потусторонней, то есть призрачной. Деррида определяет искусство как практику «отлепления бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, а только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь; будучи представленным, это действие молчаливо попустительствует маниакальному преследованию» (Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987. P. 38, 255, 378). Через шесть лет после Деррида неомарксист Ф. Джеймисон воспользуется текстом Хайдеггера, проигнорировав социальную критику Шапиро, чтобы на фоне той «вибрации молчаливого зова земли», которую немецкий философ открывает за портретом утлой вещи, показать по контрасту мертвящую уплостившуюся потустороннюю почву постмодернизма в произведениях Уорхола.