Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира» [211] . На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием» [212] . И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.
211
См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 60. А. Стригалёв отмечает вероятное воздействие на В. Татлина первой выставки, которую художник посмотрел в своей жизни, – «Выставки изящных работ и кустарных изделий» (Харьков, 1898), где рядом с картинами демонстрировались одежда и утварь, печи, чучела и проч. (см.: Стригалёв А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 409–410).
212
См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 85.
Во втором высказывании Зданевича заметно новое,
213
У Елены Гуро вещи – это «тела», в которые вселяется энергия стихий и душа человека, самого художника: «И пока он был комодом и переживал новизну улиц, весны, и ветерка, и талого снега. <…> А мне ничем сегодня не пришлось быть, кроме дурного блестящего сапога» (Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранное. СПб., 2001. С. 158).
В истории XX века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти – Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история – история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки – позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.
Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку – «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне живописи Марсдена Хартли. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт. По поводу выставки Независимых Дюшан с товарищами издал журнал под названием «Слепец», во втором выпуске которого была помещена фотография Стиглица и редакционная заметка без подписи «Случай Ричарда Матта». В ней говорилось: «Известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может принять участие в выставке. М-р Ричард Матт послал фонтан. Произведение исчезло и никогда не было выставлено. На каком основании м-ру Матту отказали? Первое. Некоторые утверждали, что произведение аморально и вульгарно. Второе. Другие говорили, что это плагиат, простая сантехника. В таком случае фонтан м-ра Матта не аморален или не более аморален, чем трубы в ванной. Это вещи, которые мы видим каждый день в витринах магазинов сантехники. Сделал ли м-р Матт фонтан своими руками – не важно. Он ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял вещь из повседневности, развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее функциональное назначение утратило смысл, – он создал для этого объекта новую идею. Обсуждать сантехнику абсурдно. Единственные произведения искусства, создающиеся в Америке, это сантехника и мосты» [214] .
214
Цит. по: Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 185.
Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917
Фото Альфреда Стиглица
Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью» [215] . Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности [216] , несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса» [217] )? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»? [218]
215
Цит. по: Lippard L. Pop Art. Thames & Hudson, 1985. P. 16.
216
См. комментарий Дэвида Хопкинса к книге Thierry de Duve «Kant After Duchamp»: Hopkins D. Anti-Aesthetic Reflex: Marcel Duchamp’s Readymades and Bodily Spasm. (Рукопись.)
217
Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.
218
См.: Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 290.
Еще один неразрешимый вопрос – это новая роль самого художника, который выбирает вещь, «создает для нее новую идею», вызывая ассоциации с образами Платона и обнаруживая божественные претензии. Но ведь в «случае Матта» автор анонимен или скрыт под псевдонимом, а его произведение выглядит как «неавторское» в модернистском понимании, оно лишено каких-либо признаков авторской индивидуальности, оно апеллирует к любому зрителю на уровне условного рефлекса, выработанного опытом посещения уборной, гораздо более распространенным, чем посещение музея.
Ответы на эти вопросы противоречат друг другу, что, собственно, и порождает пограничное пространство произрастания «искусства объекта» между искусством и не-искусством. Нелишне напомнить, что в 1920-х годах, как раз на излете экспериментов первого авангарда, русские филологи-формалисты, в частности Юрий Тынянов, разрабатывают теорию развития литературных форм за счет пограничных «низших» жанров, «приземленных» предметов, каковыми и являются во второй половине XIX – начале XX века промышленные вещи по отношению к картинам или скульптурам. Искусство «прирастает» за счет вчерашнего не-искусства – таков исторический вывод. В эпоху модернизма главная функция искусства отождествляется с критикой эстетического суждения, искусство прирастает за счет таких произведений, которые сообщают новую силу форме философского вопроса о сути творчества. Именно этот род знаковых произведений находил в вещах – рэди-мэйдах – философ и критик Артур Данто, выдвинувший принцип различения искусства – не-искусства по тому, являет ли вещь в пространстве музея «форму философского вопроса» или остается в этом
отношении невнятной. Существует и другой способ решить проблему определения искусства в «искусстве объекта». Его предложил историк Вернер Хофман. С точки зрения Хофмана, новейшее искусство – предмет «общественного договора», неких конвенций, выработанных не только художниками и зрителями, но также музейными работниками, галерейщиками, критиками и всей сложной инфраструктурой современного художественного рынка. Еще одну возможность интерпретации «искусства объекта» и стратегии рэдимэйда предлагает Борис Гройс, который считает главной особенностью такого произведения внутреннюю несовместимость двух его составляющих – профанной вещи и ценного художественного объекта. Следовательно, потенциал новизны в таком произведении всегда высок, поскольку одна его половина всегда оказывается иной или новой по отношению к другой, а именно этот потенциал и определяет степень причастности к современному искусству, по мнению Гройса [219] . Закончить краткий обзор интерпретаций «искусства объекта» можно гипотезой Т. П. Новикова о том, что первым подобным произведением был Гордиев узел. Новиков произносил «Гордеев», превращя Гордия в Гордея и почти Берендея, и доказывал, что к истории изобразительного искусства эта традиция не относится вообще, а связана с магическими практиками, цирком, фокусами и проч.219
См. об этом: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 158; Он же. Искусство конца века, или Век конца искусства // Коммерсант-daily. № 128. 1996; Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981; Он же. Philosophizing Art; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1987.
«Вещь в искусстве XX века» – так называлась выставка, проходившая всю осень 2000 года в мюнхенском Доме искусств и призванная создать классификацию включенных в искусство вещей и произведений, так или иначе сделанных вокруг вещей. Организаторы этой выставки, и среди них большой знаток русского модернизма Губертус Гасснер, хронологически начали экспозицию с рэди-мэйдов Марселя Дюшана (велосипедное колесо, «Фонтан», сушилка для бутылок, чехол от «ундервуда»); с фотографии «Бога» (узлового соединения труб, напоминающего человеческий орган) Мортона Ливингстона Шамберга и Эльзы фон Фрайтаг-Лорингховен и со скульптуры Умберто Боччони 1912 года, представляющей кубистический натюрморт под названием «Развитие формы бутылки в пространстве». С ними соседствовал зал работ Ивана Пуни, в частности – материальный подбор 1914 года «Рельеф с молотком». Таким образом, были представлены способы понимания вещей в искусстве XX века, которые, в принципе, обнаруживали много сходства. Вещи были предъявлены, во-первых, как соблазнительные и странные новые сущности, имеющие отношение, подобно фетишам, к телу и психике человека; во-вторых, как новые художественные средства или готовые формы, которыми (о которых) можно делать живопись или скульптуру; в-третьих, как символы современности, эмблемы абсолютной современной формы.
Однако художественная практика становилась все более и более разнообразной, и кураторы мюнхенской выставки были вынуждены придумать для теперь уже почти столетнего «искусства объекта» гораздо более подробную классификацию. Они сделали цветную схему залов со следующими разделами: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши; гибриды; отношение к вещам как к товару; поэтизация вещей; иллюзионизм; отдельно были представлены художественные техники и направления: рэди-мэйды, коллаж, ассамбляж, комбайн, флюксус. Путешествуя по выставке с каталогом, зритель получал возможность обдумать каждый экспонат несколькими возможными способами. Например, объекты Дюшана попадали в разряд рэди-мэйдов и фетишей (голубое и темно-зеленое) [220] . С точки зрения новейшего искусства интересно понять, какая из многочисленных мотиваций прививания вещей к искусству оказалась наиболее действенной. Рассмотрим основные из этих мотиваций в их исторической динамике.
220
Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. Haus der Kunst. MЅnchen, 2000. S. 140, 360.
Иван Пуни. «Рельеф с молотком». 1914
Первоначальное расширение художественных средств за счет вещей – бытовых предметов или промышленных товаров – совершается в кубизме. На выставке его обозначали фотографии работ Пикассо – кубистической скульптуры «Рюмка абсента» (1914) и коллажа «Гитара, ноты и стакан» (1912). Существуют разные способы объяснения того, зачем авангардисты 1910-х годов, и в частности Пикассо, заклеивали поверхность картины кусками обоев или обрывками газет. Одни авторы полагают, что таким образом художник демонстрировал зрителю саму реальность, ход времени, «взятый» в горячем повседневном материале. Другие, как, например, Розалинда Краусс, считают, что сама техника коллажа – заклеивания, сокрытия пространства картины и ее основы – указывает на условность художественного метода, подчеркивает иллюзорность искусства, обнаруживает знаковую природу репрезентации. Для нас же здесь принципиально важна повышенная экспрессивность комбинаций из предметов или форсированная выразительность их «портретов», как, например, той же рюмки абсента, которую Пикассо представил миниатюрной кубистической скульптурой, расписанной абстрактными узорами. Вещи остраняются [221] от «замыленной» картины действительности и соединяются в экспрессионистские композиции, в «над-вещные живописные конструкции» (Татлин) [222] . Эти композиции, в сущности, не сохраняют смысла самих вещей, но используют вещи ради шоковой новизны фактур. Произведения Ивана Пуни – супрематические рельефы 1915–1919 годов представляют здесь пограничный материал: коллажи из опоэтизированных фетишей – так можно было бы сформулировать то, что в каталоге обозначено «сине-фиолетовым» и «оранжевым». В качестве фетишей у Пуни выступают орудия труда: пила, молоток, клещи – элегантные в своей функциональной законченности предметные формы и вместе с тем символы активизма, символы искусства, которое готово переустроить свою формальную природу. Пуни сополагает орудия перестройки мира с разноцветными геометрическими фактурами таким образом, чтобы общая композиция приобрела художественность абстракции. По существу, вещи в этом коллаже удостоверяют композицию в целом как новый тип раскрашенного скульптурного рельефа.
221
Термин «остранение», введенный В. Шкловским, непосредственно связан с предвидением «овеществления» искусства в 1920-х гг.: «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи» (Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 3. С. 104–105).
222
См.: Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 138.
Качество, к которому стремится эта геометрическая абстракция, – абсолютная объективность, репрезентированная через объективность рабочей вещи как формы, которая совершенно отражает в себе функцию и совпадает в этом отношении с геометрической плоскостью открытого цвета. Супрематические рельефы стремятся к имперсональности выражения, так же как к ней стремились проуны, придуманные Эль Лисицким в начале 1920-х годов. Имперсональность обеспечивает высший метафизический ранг такому искусству. В 1922 году в Берлине Лисицкий вместе с Эренбургом издает журнал «Вещь», который пропагандирует объективную культуру, производящую вещи для всех, а художнику в такой культуре отводится место инженера или, как бы теперь сказали, дизайнера. Свое издание Эль Лисицкий осеняет воспроизведением «Квадрата» Малевича. В книге А. Озанфана «Основы современного искусства» (1928) говорится о том, что геометрия – основное свойство природы, поскольку мы прежде всего воспринимаем структуры. Геометризированные вещи сливаются в геометризированную среду, спроектированную художниками-инженерами, как Лисицкий, или Мохой Надь, или Родченко, или ученики Малевича. Так, вещи формируют мегапроизведение под названием «современность», делают новый мир, отличающийся от старого своей абсолютной объективностью, то есть в конечном счете – объектностью, материализмом отношений. В конце 1920-х годов Сергей Третьяков пишет статью «Биография вещи», которая была опубликована в первом сборнике ЛЕФа (1929). В этом тексте он призывает перестроить метод литературного творчества так, чтобы произведение возводилось вокруг вещи-как-сюжета, а не истории того или иного героя-персонажа. Вещь становится главным действующим лицом имперсонального искусства, собирательным образом, за которым стоят массы: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей. <…> Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. Наша политика растет на экономическом стволе, и нет ни одной секунды в человеческом дне, которая бы лежала вне экономики, вне политики. Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами „биографии вещи“. Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь» [223] . Как это ни парадоксально звучит, но сама степень символической выразительности, которой Третьяков нагружает вещь, сопрягая ее с целыми комплексами явлений, с природой и социумом, сближает по градусу революционного романтизма эту ультраматериалистическую позицию с глубоко интравертной позицией Хайдеггера, последовательного противника ренессансного и просвещенческого знания, опредмечивающего мир в картине вещей. На том абсолютном плане, к которому каждый со своей стороны стремятся и Третьяков, и Хайдеггер, вещь на рубеже 1920–1930-х годов воплощает в себе мировую суть, высшую истину, а не товар или конкретный предмет потребления и производства [224] .
223
Литература Факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 82.
224
Сопоставление вещи как символа абсолютных форм бытия, как чистого Всё у Х. Ортеги-и-Гассета, В. Кандинского, обэриутов осуществил Ю. Гирин. См. его статью «Авангардизм как пучок смыслов» в сборнике «Вопросы искусствознания» (1997. № 11. С. 287–288).