За Маркса

Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само.

Именно в этом, весьма точном смысле Брехт произвел переворот в проблематике классического театра, когда он прекратил трактовать смысл и импликации той или иной пьесы, используя форму самосознания. Я имею в виду, что для того, чтобы вызвать у зрителя появление нового, истинного и активного сознания, мир Брехта по необходимости должен был исключать из себя всякое стремление к полному самоохвату и самоизображению в форме самосознания. Классический театр (здесь следовало бы сделать исключение для Шекспира и Мольера, поставив в то же время вопрос об их исключительном положении) дал нам драму, ее условия и ее «диалектику»; все они отражались в зеркальном сознании центрального персонажа. Тем самым для классического театра весь его смысл отражался в одном сознании, в одном говорящем, действующем, размышляющем, становящемся человеческом существе; для нас в нем отражалась сама драма. И конечно, отнюдь не случайно, что это формальное условие «классической» эстетики (центральное единство драматического сознания, определяющее собой все другие знаменитые «единства») тесно связано с его материальным содержанием. Здесь я бы хотел обратить внимание на то, что материя или темы классического театра (политика, мораль, религия, честь, «слава», «страсть» и т. д.) суть именно идеологические темы, что они ими остаются, никогда не поднимая вопроса, т. е. не вызывая критики их идеологической природы (даже «страсть», противопоставленная «долгу» или «славе», — всего лишь идеологический противовес; она никогда не ведет к действительному разложению и устранению идеологии). Но чем же конкретно является эта не подвергаемая критике идеология, если не «знакомыми», «легко узнаваемыми» и прозрачными мифами, в которых узнает и признает (но не познает) себя то или иное со — общество или тот или иной век? Зеркалом, в котором оно смотрит на себя, для того чтобы узнать себя, именно тем зеркалом, которое ему нужно разбить, чтобы наконец — то себя познать? Что такое идеология того или иного общества или той или иной эпохи, если не самосознание этого общества или этой эпохи, т. е. непосредственная материя, которая имплицирует, ищет и, разумеется, спонтанно находит себя в облике самосознания, переживающего тотальность своего мира в прозрачности своих собственных мифов? Я не буду ставить здесь вопроса о том, почему эти мифы (идеология как таковая) в общем и целом не были поставлены под вопрос в классическую эпоху. Мне достаточно сделать вывод, что эпоха, лишенная реальной самокритики (не имеющая ни средств, ни потребности в реальной теории политики, морали и религии), по необходимости имеет склонность изображать и узнавать себя в некритическом театре, т. е. в театре, (идеологическая) материя которого требовала формальных условий эстетики самосознания. Между тем Брехт порывает с этими формальными условиями только потому, что он уже порвал с их материальными условиями. В первую очередь он стремится произвести критику спонтанной идеологии, в которой живут люди. Именно поэтому он по необходимости вынужден исключить из своих пьес это формальное условие идеологической эстетики: самосознание (и его классические дериваты, правила единства). У него (я имею в виду его «главные» пьесы) ни один персонаж не содержит в себе в рефлексивной форме всю тотальность условий драмы. У него тотальное, прозрачное самосознание, являющееся зеркалом всей драмы, — всегда всего лишь фигура идеологического сознания, которое хотя и удерживает в своей собственной драме весь мир, но лишь с той оговоркой, что этот мир — это мир морали, политики и религии, т. е. мир мифов и опиума. В этом смысле его пьесы децентрированы, поскольку они не могут иметь центра, поскольку даже исходя из наивного сознания, переполненного иллюзиями, он отказывается делать из него центр мира, которым оно стремится быть. Именно поэтому центр здесь, если можно так выразиться, всегда в стороне, и в той мере, в какой речь идет о демистификации самосознания, центр всегда смещен, всегда находится по ту сторону, в движении превосхождения иллюзии и перехода к реальности. И как раз по этой, имеющей фундаментальное значение причине критическое отношение, т. е. реальное производство не может быть тематизировано отдельно: именно поэтому ни один персонаж как таковой не является «моралью истории» — за исключением тех случаев, когда кто — то выходит к рампе, снимает маску и «извлекает уроки» из завершенной пьесы (но теперь он — всего лишь один из зрителей, размышляющий о ней извне, точнее говоря, продлевающий ее движение: «мы сделали все, что могли, теперь настал ваш черед»).

Теперь, несомненно, становится понятным, почему необходимо говорить о динамике неявной структуры пьесы. О структуре нужно говорить постольку, поскольку содержание пьесы не сводится ни к актерам, ни к явным отношениям между ними, — но к динамическому отношению между отчужденными в спонтанной идеологии самосознаниями (мамаша Кураж, сыновья, повар, священник и т. д.) и реальными условиями их существования (война, общество). Это отношение, само по себе абстрактное (абстрактное по отношению к самосознанию — поскольку это абстрактное и есть подлинное конкретное), может быть изображено и представлено в персонажах, их жестах, их действиях и их «истории» только в качестве отношения, которое, даже вовлекая их в себя, выходит за их пределы, т. е. в качестве отношения, которое задействует абстрактные структурные элементы (например, различные формы темпоральности в El Nost Milan, — внешняя позиция драматических масс и т. д.), их неравновесие и тем самым их динамику. Это отношение по необходимости есть отношение неявное — в той мере, в ка — кой оно не может быть полностью тематизировано ни одним из «персонажей», не разрушая тем самым весь критический проект: именно поэтому, даже если оно и присутствует в любом действии, в существовании и жестах всех персонажей, оно все же является их глубинным смыслом, трансцендирующим их сознание, — и как раз поэтому остающимся для них самих непроницаемым; этот смысл заметен для зрителя в той мере, в какой он остается незамеченным для актеров, — и как раз поэтому он заметен для зрителя в модусе восприятия, которое не дано, но может быть найдено, отвоевано и, так сказать, извлечено из изначальной тени, которая его окутывает и в то же время порождает.

Возможно, эти замечания позволят уточнить проблему, встающую в связи с брехтовской теорией эффекта очуждения. С его помощью Брехт стремился создать новое, критическое и активное отношение между публикой и поставленной на сцене пьесой. Он стремился порвать с классическими формами идентификации, которые делали публику зависимой от судьбы «героев», концентрируя все ее аффективные силы в театральном катарсисе. Он стремился породить дистанцию между зрителем и спектаклем, создавая тем не менее такую ситуацию, в которой зритель был бы неспособен ни избежать ее, ни просто ею наслаждаться. Короче говоря, он стремился сделать из зрителя актера, который мог бы завершить незавершенную пьесу, но уже в реальной жизни. Этот глубокий тезис Брехта часто, быть может, слишком часто интерпретировали, обращая внимание только на технические элементы очуждения: изгнание из актерской игры всякой «эффектности», всякого лиризма и «пафоса»; игру, уподобляемую созданию «фрески»; строгость и сдержанность постановки, призванной словно стереть все рельефы, приковывающие к себе взгляд (см. цвета печальной и выжженной земли в «Мамаше Кураж»); «лишенный глубины» свет; панно — комментарии, предназначенные для того, чтобы привлечь внимание зрителя ко внешнему контексту, контексту конъюнктуры (реальности) и т. д. С другой стороны, этот тезис породил и психологические интерпретации, в центре которых стоит феномен идентификации и его классический носитель, герой. Исчезновение (положительного или отрицательного) героя, носителя идентификации, некоторые стали выдавать за само условие эффекта очуждения (чем более выразителен и заметен герой, тем сильнее идентификация; устранение героя связывали с «материализмом» Брехта: историю делают массы, а не «герои»…). Между тем можно поставить вопрос о том, не останавливаются ли эти интерпретации на понятиях, которые хотя и важны, но все же не являются определяющими, и не следует ли выйти за пределы технических и психологических условий, для того чтобы понять, как это весьма своеобразное критическое отношение может быть конституировано в сознании зрителя. Другими словами, для того чтобы между зрителем и пьесой возникла дистанция, необходимо, чтобы эта дистанция была определенным образом произведена в пределах самой пьесы, причем не только в ее (технической) трактовке или же в психологической модальности персонажей (действительно ли они герои или нет? Разве немая девочка из «Мамаши Кураж», которая, сидя на крыше, отчаянно бьет в свой адский барабан, пытаясь предупредить ни о чем не подозревающий город о приближении армии врага, эта девочка, чью жизнь в конце концов обрывает выстрел аркебузы, разве не является она «положительным героем»? Разве не происходит пусть даже временной «идентификации» с этим второстепенным персонажем?). Эта дистанция и производится, и изображается в пределах самой пьесы, в динамике ее внутренней структуры, и она является одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий.

Именно этот факт (динамика неявной структуры производит эту дистанцию в самой пьесе) следует принять за исходную точку наших размышлений, если мы хотим поставить проблему отношения зрителя к спектаклю. И здесь Брехт тоже переворачивает установившийся порядок. В классическом театре все могло казаться простым: темпоральность героя была единственной темпоральностью, все остальное было ей подчинено, его мера господствовала даже над его противниками, потому что они были его противниками; они жили в его времени, в его ритме, они от него зависели и были его простым придатком. Противник действительно был его противником: в конфликте он принадлежал ему точно так же, как сам герой принадлежал себе, он был его двойником, его отражением, его противоположностью, его ночью, его искушением, его собственным бессознательным, обратившимся против него самого. Его судьбой действительно было то, как его определил Гегель: сознание себя самого как сознание Врага. Поэтому и содержание конфликта отождествлялось с самосознанием героя. И потому казалось, что зритель «переживает» пьесу, «идентифицируясь» с героем, т. е. с его собственным временем, с его собственным сознанием, с единственным временем и единственным сознанием, которые находились в его распоряжении. В пьесе Бертолацци и в главных пьесах Брехта это смешение становится невозможным в силу самого наличия их диссоциированной структуры. Дело не в том, что герои исчезли, потому что Брехт изгнал их из своих пьес, но в том, что сама пьеса в себе самой делает невозможными любых героев, какими бы они ни были, она уничтожает и их самих, и их сознание, и ложную диалектику их сознания. Эта редукция не является эффектом одного только действия или доказательства, которое могло бы быть представлено определенными народными персонажами (вариации на тему «Ни Бог, ни цезарь»); не является она и результатом одной только пьесы, понятой как приостановленная история: она происходит не на уровне деталей или непрерывности, но на более глубоком уровне структурной динамики пьесы.

В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность: пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь показать, что здесь не встает новой проблемы, как можно было бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не менее для того, чтобы признать ее существование, следует прежде всего разоблачить две классические модели зрительского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих роковых моделей — это та же модель самосознания, но на этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разумеется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пьесы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело судить. На сцене ослепление — в зале проницательность, достигающая осознанности после двух часов бессознательности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознанием, которое не может содержать в себе пьеса. Подобно тому, как в пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории», зритель не является Верховным судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто — то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстраненность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика.

Но теперь, несомненно, следует разоблачить и вторую модель зрительского сознания, которая не покидает нас даже тогда, когда мы от нее явно отказываемся: модель идентификации. Здесь я хочу лишь точно поставить вопрос, на который я не смогу дать подлинного ответа: когда мы, для то — го чтобы помыслить статус зрительского сознания, используем понятие идентификации (с героем), не подвергаемся ли мы риску сомнительной ассимиляции? Строго говоря, понятие идентификации является психологическим, точнее говоря, психоаналитическим понятием. Я отнюдь не сомневаюсь в действенности психологических процессов, происходящих в сознании сидящего перед сценой зрителя. Тем не менее следует признать, что феномены проекции, сублимации и т. д., которые можно наблюдать, описывать и определять в контролируемых психологических ситуациях, сами по себе не способны объяснить столь специфическое и сложное поведение, как поведение зрителя, присутствующего на театральном представлении. Это поведение прежде всего является поведением социальным и культурно — эстетическим, а значит, также и идеологическим. Прояснение того, какой вклад конкретные психологические процессы (такие, как идентификация, сублимация, вытеснение и т. д., понятые в их строгом психологическом смысле) вносят в поведение, которое является более сложным, чем они сами, — безусловно, важная задача. Но эта первая задача не может, если мы не хотим скатиться в психологизм, отменить вторую: задачу определения специфики самого зрительского сознания. Если это сознание не сводится к чистому психологическому сознанию, если оно есть социальное, культурное и идеологическое сознание, то мы не можем мыслить его отношение к спектаклю только в форме психологической идентификации. Действительно, прежде чем зрительское сознание (психологически) идентифицируется с героем, оно узнает себя в идеологическом содержании пьесы и в формах, свойственных этому содержанию. Прежде чем спектакль становится поводом для идентификации (с собой в форме Другого), он в основе своей есть повод для культурного и идеологического узнавания — признания [72] (reconnaissance). Это узнавание себя в принципе предполагает некое сущностное единство (которое делает возможными сами психологические процессы идентификации): единство, которое объединяет зрителей и актеров, собравшихся в одном месте на один вечер. Да, в первую очередь мы объединены этим институтом — спектаклем, но в более глубоком смысле мы объединены одними и теми же мифами, одними и теми же темами, которые правят нами незаметно для нас самих, мы объединены одной и той же спонтанно переживаемой идеологией. И даже если хлеб, подобный хлебу El Nost Milan, прежде всего — пища бедных, мы все же едим один и тот же хлеб, испытываем одни и те же приступы гнева, одно и то же возмущение, поддаемся одному и тому же безумию (по крайней мере, в памяти, где нас постоянно подстерегает эта довольно близкая возможность), ощущаем одну и ту же подавленность перед лицом времени, которое не приводит в движение никакая История. Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: к нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир. Именно поэтому ложная проблема идентификации с самого начала и даже до того, как она будет поставлена, уже разрешена реальностью узнавания — признания. Поэтому единственный вопрос заключается в том, какой будет судьба этой скрытой идентичности, этого непосредственного самоузнавания: что с ним уже сделал автор? что с ним сделают актеры, приводимые в движение Главным архитектором, Брехтом или Стрелером? Что станется с этим идеологическим самоузнаванием? Исчерпает ли оно себя в диалектике самосознания, углубляясь в свои мифы, вместо того чтобы от них избавиться? Поставит ли оно в центр игры это бесконечное зеркало? Или же сместит его, отбросит его в сторону, потеряет его, вернется к нему для того, чтобы издалека подчинить его воздействию чуждых и столь упорных сил, что оно, словно под воздействием того физического резонанса, который заставляет лопаться стекло, в конце концов внезапно превратится в горку осколков на полу.

72

Не следует думать, что это самоузнавание не подчиняется требованиям, которые в конечном счете определяют судьбу идеологии. Действительно, искусство есть одновременно и воля к самоузнаванию, и самоузнавание как таковое. Поэтому то единство, которое я (в общих чертах) принимаю здесь как предпосылку для того, чтобы сузить границы исследования, — эти разделяемые общие мифы, темы, стремления которые обеспечивают возможность представления как культурного и идеологического феномена, — это единство в своих истоках есть в той же мере желаемое или отвергаемое единство, как и единство закрепленное. Другими словами, в театральном и даже в любом эстетическом мире идеология никогда не перестает быть местом споров и сражений, в котором глухим или гулким эхом отдаются шум и потрясения политических и социальных битв человечества. Разумеется, может показаться странным, что, стремясь дать объяснение зрительского поведения, я выдвигаю на первый план чисто психологические процессы (такие, как идентификация), — ведь известно, что их эффекты порой подвергаются радикальному отрицанию: есть и такие зрители, которые не желают ничего слышать до того, как поднимется занавес, и которые даже после начала спектакля отказываются узнавать себя в предлагаемом им произведении или в его интерпретации. Найти соответствующие примеры нетрудно: имя им легион. Разве итальянская буржуазия не отвергла Бертолацци, разве не превратила она его в жалкого неудачника? И разве здесь, в Париже, в июне 1962 г. не был он вкупе с Стрелером подвергнут осуждению директорами сознания «парижской» публики, которые вынесли свой приговор, не выслушав его по — настоящему — в то время как в Италии широкая народная аудитория приняла и признала его?

Если мы вновь возвратимся к этой попытке определения, которое стремится быть всего лишь более удачно поставленной проблемой, то мы увидим, что сознанием зрителя является сама пьеса, — причем в силу того, что у зрителя нет другого сознания, кроме того содержания, которое с самого начала объединяет его с пьесой, а также становления этого содержания в самой пьесе: нового содержания, которое производит пьеса, исходящая из того самоузнавания, фигурой и присутствием которого она является. Брехт был прав: если единственная цель театра — быть комментарием, пусть даже «диалектическим», этого неизменного самоузнавания — самонеузнавания, тогда зрителю с самого начала знакома музыка: эта музыка — его собственная. И напротив, если цель театра — потрясти эту неприкосновенную фигуру, привести в движение неподвижное, эту неизменную сферу мифического мира иллюзорного сознания, тогда пьеса — это становление, это производство нового сознания зрителя, — незавершенного, как и всякое сознание, но движимого самой этой незавершенностью, этой отвоеванной дистанцией, этой неисчерпаемой работой критики в действии; тогда пьеса — действительно производство нового зрителя, этого актера, который принимается за дело, когда заканчивается спектакль, который начинает свое дело лишь для того, чтобы завершить этот спектакль, но завершить его в жизни.

Я оглядываюсь назад, — и внезапно, с непреодолимой силой передо мной встает главный вопрос: быть может, эти страницы, неуклюжие и близорукие, и есть сама неизвестная пьеса, El Nost Milan, увиденная одним июньским вечером, пьеса, ищущая во мне свой незавершенный смысл, стремящаяся теперь, когда исчезли все актеры и декорации, найти во мне, даже в обход меня самого, начало своего немого дискурса?

Август 1962 г.

«ЭКОНОМИЧЕСКО-ФИЛОСОФСКИЕ РУКОПИСИ 1844 Г.» КАРЛА МАРКСА (Политическая экономия и философия)

Публикация «Рукописей 1844 г.» представляет собой подлинное событие, к которому я бы хотел привлечь внимание читателей «La Pens'ee».

Прежде всего, событие литературное и критическое. Ранее «Рукописи» были доступны читателям, пользующимся французским языком, только в переводе, опубликованном в Edition Costes (перевод Молитора, том VI, Oevres Philosophiques). Все, кто были вынуждены использовать его, по собственному опыту знают, что этот неполный текст, из которого были исключены имеющие большое значение пассажи, текст, кишащий ошибками и неточностями, не мог быть инструментом серьезной работы. Теперь, благодаря Э. Ботигелли, заслуги которого следует признать, в нашем распоряжении находится действительно современное издание (причем даже наиболее современное из всех существующих, поскольку Ботигелли опирался на новейшие сведения, касающиеся прочтения и правки текста, которые он получил от московского Института Маркса и Энгельса), в переводе, замечательном своей строгостью, вниманием к деталям, своими критическими комментариями и, что очень важно, своей теоретической надежностью (нужно иметь в виду, что хороший перевод возможен только в том случае, если переводчик — больше чем просто переводчик: если он досконально знает не только мысль своего автора, но и тот понятийный и исторический универсум, в котором он вырос. В данном случае это условие полностью выполнено).

Кроме того, это событие теоретическое. Мы имеем дело с текстом, который в течение тридцати лет играл первостепенную роль в полемике, в атаках на мысль Маркса и в ее защите. Ботигелли очень удачно разъясняет, каким образом были распределены роли в этом большом споре. Успех этому знаменитому тексту обеспечили социал — демократы (прежде всего, его первые издатели, Ландсхут и Майер), а вслед за ними — философы — спиритуалисты, экзистенциалисты, феноменологи и т. д.; тем не менее, как и следовало ожидать, они интерпретировали его в духе, весьма чуждом и постижению мысли Маркса, и простому пониманию ее формирования. «Экономическо — философские рукописи» послужили питательной почвой для этических, антропологических (которые по сути тождественны первым) и даже религиозных интерпретаций мысли Маркса, — и «Капитал» с его дистанцированностью и мнимой «объективностью» оказывался всего лишь развитием некой интуиции молодого Маркса, которая будто бы нашла свое главное философское выражение в этом тексте и в его понятиях: прежде всего, в понятиях отчуждения, гуманизма, общественной сущности человека и т. д. Известно, что марксисты отреагировали на эти интерпретации с опозданием и что их реакция несла на себе отпечаток их опасений и их поспешности: чаще всего они защищали Маркса в целом и принимали тезис своих противников, пытаясь лишь видоизменить его таким образом, чтобы подчеркнуть значение «Капитала», и тем самым переоценивая теоретический престиж текста 1844 года. Ботигелли в этой связи предлагает нам замечательные формулировки. Они заставляют нас осознать одно требование, обойти которое не может ни один серьезный комментатор: требование определить новый и строгий метод исследования, некий «другой метод» (с. X), отличающийся от простой предвосхищающей или ретроспективной ассимиляции. Теперь эти «Рукописи», которые были аргументом в сражении, предлогом для осуждения или редутом в защите, мы можем, мы должны трактовать с помощью надежного метода: как момент формирования мысли Маркса, который, как и всякий момент интеллектуального становления, указывает на некое будущее, но в то же время охватывает собой некое единичное и ни к чему не сводимое настоящее. Не будет преувеличением сказать, что, подготовив этот безупречный перевод, Ботигелли дал нам привилегированный объект, который представляет для марксистов интерес по двум имеющим теоретическую природу причинам: поскольку он касается формирования или, лучше сказать, преобразования мысли Маркса, но также и потому, что он предоставляет марксистской теории идеологий образцовый повод испытать свой метод и доказать его действенность.