За Маркса

Именно поэтому в своем тексте Энгельс в конце концов сводит свои претензии до минимума. Что остается от этой схемы и от этого «доказательства»? Всего лишь одна фраза: если дана вся система результатов, конечный результат действительно содержит в себе нечто связанное с первоначальными индивидуальными волями: «каждая из них вносит свой вклад в результат и поэтому включена в него». Это мысль, которая в совершенно ином контексте способна вселить уверенность в умы, сомневающиеся в том, что они играют определенную роль в Истории, и после смерти Бога потерявшие абсолютную уверенность в том, что их историческая личность будет признана. Я бы даже сказал, что это довольно безнадежная мысль, мысль, которая может порождать чувство безнадежности, т. е. питать собой надежды. (Совсем не случайно, что Сартр, исходя из этого «вопроса» Энгельса об «основании» и генезисе исторической необходимости, «лишенной автора», исследует тот же самый объект и пользуется при этом столь же философскими аргументами, имеющими, однако, совершенно иные истоки).

Остается рассмотреть еще одну фразу — фразу, в которой результат описан уже не как долговременная экономичеcкая детерминация, но как… «историческое событие». Итак, множество индивидуальных воль производит исторические события! Но, рассмотрев эту схему более пристально, мы убеждаемся в том, что она дает нам только возможность события как такового (люди сталкиваются и взаимодействуют друг с другом: всегда что — то происходит, и даже когда не происходит ничего, и мы пребываем в ожидании Годо, то это тоже событие), но отнюдь не возможность исторического события; она совсем не указывает на основание, выделяющее историческое событие как таковое в бесконечности тех единичных и потому анонимных происшествий, которые случаются с людьми в течение их жизни. И потому следует (наконец — то!) изменить порядок постановки проблемы, следует поставить эту проблему по — иному. В самом деле, мы никогда не сможем объяснить историческое событие — даже используя магическую силу известного закона, заставляющего количество переходить в качество, — если будем стремиться породить (неопределенную) возможность неисторического события. То, что делает то или иное событие историческим, — это отнюдь не тот факт, что оно является событием, но то, что оно встроено в формы, сами являющиеся историческими, в формы исторического как такового (формы базиса и надстройки), в формы, которые не имеют ничего общего с той дурной бесконечностью, во власти которой оказывается Энгельс, когда он удаляется от своей изначальной модели, в формы, которые вполне определимы и познаваемы (для эмпирических, т. е. нефилософских научных дисциплин). Событие, которое определяется этими формами, которое способно быть определенным ими, которое является для этих форм возможным содержанием, которое на них воздействует, их затрагивает, укрепляет их или производит в них переворот, которое их провоцирует или которое провоцируют, отмечают или даже избирают они сами, — таково историческое событие. Таким образом, именно формы имеют решающее значение, именно они хранят в себе решение той ложной проблемы, которую ставит перед собой Энгельс, точнее говоря, не хранят в себе даже этого решения, поскольку единственной проблемой была та, которую Энгельс поставил перед собой, исходя из чисто идеологических предпосылок — поскольку никакой проблемы просто не было!

Разумеется, для буржуазной идеологии сохранялась видимость проблемы: как вновь обрести мир истории, исходя из принципов (homo economicus и его политических и экономических аватаров), которые были отнюдь не принципами научного объяснения, но простыми проекциями ее собственного образа мира, ее собственных устремлений и ее идеальной программы (мир, который можно было бы свести к его сущности: сознательной воле индивидов, их действиям и их частным начинаниям…). Но разве после того, как эта идеология, без которой эта проблема никогда бы не встала, была изгнана Марксом, не должна исчезнуть и та проблема, которую она перед собой ставила, т. е. не должна ли исчезнуть сама проблема как таковая?

Чтобы завершить этот затянувшийся комментарий, позволю себе сделать еще два замечания: эпистемологическое и историческое.

Имея в виду модель Энгельса, отмечу, что всякая научная дисциплина всегда утверждается на определенном уровне, а именно на том уровне, где ее понятия могут получить некое содержание (без которого они были бы бессодержательными, т. е. не были бы понятиями). Таков уровень исторической теории Маркса: уровень понятий базиса (структуры), надстройки (сверхструктуры) и всех их специфических определений. Но когда эта научная дисциплина пытается, исходя из иного, чем ее собственный, уровня, исходя из уровня, не представляющего собой объекта какого — либо научного знания (в нашем случае это уровень генезиса индивидуальных воль из бесконечного множества обстоятельств, а также генезиса конечного результата из бесконечного множества параллелограммов), показать (produire) возможность своего собственного объекта и понятий, которые ему соответствуют, тогда она оказывается в эпистемологической пустоте или (как раз это тождество и вызывает головокружение) в философской полноте. Такова судьба попытки обоснования, которую предпринимает Энгельс в своем письме к Блоху; и совершенно очевидно, что здесь эпистемологическую пустоту совершенно невозможно отделить от философского головокружения, поскольку это одно и то же. В этом отрывке, оперируя аргументами, заимствованными (и это их единственный залог, носящий чисто моральный характер) из естественнонаучных моделей и во всем им подобными, Энгельс все же — всего лишь философ. Философским является использование его исходной «модели». Но философским является и его проект обоснования. Я намеренно останавливаюсь на этом, поcкольку не так давно мы столкнулись с еще одним примером такого проекта, примером Сартра, который тоже предпринял попытку дать философское обоснование (и здесь он в сравнении с Энгельсом обладает несомненным преимуществом, поскольку он знает это и открыто об этом говорит) эпистемологических понятий исторического материализма. И достаточно обратить внимание на некоторые страницы «Критики диалектического разума» (например, с. 68–69), чтобы убедиться в том, что даже если Сартр отвергает решение и аргументы Энгельса, то он все же в принципе принимает сам проект. Между ними разгорается спор о средствах, но объединяет их одна и та же философская задача. Закрыть тот путь, по которому движется Сартр, можно лишь поставив преграду на пути, который открыл Энгельс.

Следует, однако, поставить и вопрос о самом философском искушении, заметном в некоторых текстах Энгельса. Почему рядом с гениальными теоретическими интуиция — ми мы находим у Энгельса примеры этого движения вспять, сводящего на нет марксистскую критику всякой «философии»? Ответ на этот вопрос может быть получен только из истории отношений между марксистской мыслью и «философией», а также из новой философской (неидеологической) теории, которая содержит в себе открытие Маркса. Здесь я, разумеется, не смогу рассмотреть этот вопрос более подробно. Но прежде всего следует убедиться в самом существовании этой проблемы, чтобы затем у нас появились как средства, так и желание правильно поставить и решить ее.

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ» (Заметки о материалистическом театре)

Этот текст — попытка воздать должное незаурядному спектаклю, который был сыгран труппой миланского Piccolo Теatro в июле 1962 г. в Th'e^atre des Nations. Почти все парижские критики подвергли пьесу Бертолацци El Nost Milan осуждению и сделали предметом насмешек [67] , тем самым лишив заслуженного внимания публики. Именно поэтому мы должны воздать ей должное: как выбор, сделанный Стрелером, так и его постановка отнюдь не привели к появлению зрелища замшелой древности; они подводят нас к самой сердцевине проблем современной драматургии.

67

«Эпическая мелодрама»… «дурной народный театр»… «мизерабилизм, словно зараза распространяющийся из Центральной Европы»… «слезливая мелодрама»… «сентиментальничанье самого отвратительного толка»… «изношенный старый башмак»… «мелодраматический мизерабилизм, реализм в квадрате» (формулировки Parisien — lib'er'e, Combat, Figaro, Liberation, Paris — Presse, Le Monde).

Чтобы облегчить понимание следующих страниц, позволю себе кратко «пересказать» пьесу Бертолацци [68] .

Она состоит из трех действий. Первое разворачивается в Тиволи Милана 1890–х гг.: осенний вечер, бедный луна — парк для народа, утопающий в густом тумане. Уже этот туман выводит на сцену некую другую Италию, непохожую на Италию наших мифов. Столь же непохожи на народ наших мифов и все те люди, которые в конце дня прогуливаются среди бараков, столиков гадалок на картах, павильонов цирка и всех остальных ярмарочных достопримечательностей: безработные, мелкие ремесленники, попрошайки, девицы в поисках будущего, старики и старухи, надеющиеся урвать несколько грошей, солдаты навеселе, воришки в бегах, преследуемые шпиками: все это низшие слои пролетариата, как придется коротающие время в ожидании супа для неимущих (которого хватает отнюдь не для всех) и ночи. Около тридцати персонажей, движущихся в этом пустом пространстве и ждущих неизвестно чего; все они ждут какого — то начала (начала представления? нет, они остаются стоять у входа), ждут, что в их жизни, где ничего не происходит, что — то начнется. Они находятся в ожидании. Но вот в конце действия, словно короткая вспышка молнии, намечается некая «история», контур некой судьбы. Девушка по имени Нина стоит перед прорезью в покрытии цирка и, преобразившись в его огнях, словно завороженная смотрит, как клоун исполняет свой опасный номер. Наступает ночь. Время на мгновение останавливается. И вот срабатывает ловушка Торгассо, негодяя, который хочет овладеть Ниной. Вызов, уступка, отступление. Появляется старик, «пожиратель огня»: это отец, который все видел. Это завязка, быть может, завязка драмы.

68

Миланский драматург конца прошлого столетия, на долю которого выпала весьма посредственная карьера — без сомнения потому, что он упорно следовал принципам «веризма», и что стиль его пьес был достаточно необычен для того, чтобы вызвать неудовольствие той публики, которая определяла в то время «театральный вкус»: публики буржуазной.

Драмы? Во втором действии от нее не остается и следа. Стоит ясный день, и мы находимся в гигантском зале, где раздают суп для неимущих. Здесь мы тоже сталкиваемся с целой толпой мелкого люда, с тем же самым народом. Но лица изменились. Те же профессии бедняков и безработных, те же развалины прошлого, те же драмы и комедии настоящего: мелкие ремесленники, нищие, кучер, старый гарибальдиец, женщины и т. д. Кроме того, несколько рабочих, строящих фабрику и пробивающих себе дорогу через люмпен — пролетариат: они уже говорят о промышленности, о политике и как будто бы даже о будущем, но лишь мало — помалу и неумело. Это обратная сторона Милана, через двадцать лет после битвы за Рим и великолепия Рисорджименто: король и папа — на своих престолах, народ — в своей нищете. В самом деле, день второго действия — истина ночи первого: в жизни этого народа не больше истории, чем в его снах. Он просто существует: он ест (только рабочие покидают сцену, когда звучит сирена), ест и ждет. Жизнь, в которой ничего не происходит. Но в конце действия, безо всякой видимой причины, на сцену выходит Нина, и приходит время драмы. Мы узнаем, что клоун погиб. Постепенно все, мужчины и женщины, исчезают со сцены. Появляется Торгассо, он принуждает девушку обнять его, отдать ему те жалкие гроши, которые у нее остались. Всего несколько жестов. Появляется отец. (У дальнего края длинного стола стоит Нина. Она плачет.) Он вступает в жестокую схватку с Торгассо; в конце концов он ударом ножа убивает его и, ошеломленный содеянным, обращается в бегство. Новая вспышка молнии в конце долгой перипетии.

Третье действие: раннее утро в женской ночлежке. Сидящие у стены старухи словно вросли в нее; одни говорят, другие молчат. Сильная, пышущая здоровьем крестьянка решила вернуться в свою деревню. Перед нами проходят несколько женщин: все те же незнакомые лица. Когда начинают звонить колокола, патронесса ведет своих подопечных к службе. И на опустевшей сцене разворачивается драма. Нина провела ночь в ночлежке. Здесь происходит ее последняя встреча с отцом, который думает, что вскоре окажется в тюрьме. Он хочет, чтобы она по крайней мере знала, что он совершил это убийство ради нее, ради ее чести… но внезапно все переворачивается: теперь Нина восстает против отца, против иллюзий и лжи, которыми он ее питал, против мифов, из — за которых он теперь погибает. Но она сама найдет свое спасение, потому что она должна его найти. Она ни за что не останется в этом мире, где царят ночь и нищета, она будет жить в другом мире, мире золота и наслаждений.

Торгассо был прав. Она сполна заплатит за все, она продаст себя, но перешагнет эту границу, она будет жить там, где царят свобода и истина. Раздается звук сирены. Сломленный отец обнимает ее и покидает сцену. Снова звучит сирена. Нина твердыми шагами уходит в свет дня.

Таковы в нескольких словах темы этой пьесы и порядок их появления. Как будто бы ничего особенного. Но этого достаточно для того, чтобы послужить почвой для появления многих недоразумений, как и для того, чтобы развеять их, обнаружив за их поверхностью поразительную глубину.

Разумеется, первое из этих недоразумений — упрек в «мелодраматичности». Достаточно «пережить» этот спектакль или задуматься над его экономикой, чтобы отвести его. Поскольку даже если она и содержит мелодраматические элементы, то драма как целое — это как раз их критика. В действительности именно отец переживает историю своей дочери в модусе мелодрамы, причем не только ее приключение, но прежде всего свою собственную жизнь в ее отношениях с жизнью дочери. Именно он изобрел для нее фикцию некоего воображаемого состояния, именно он воспитывал ее, используя иллюзии сердечности; именно он отчаянно пытается придать плоть и смысл иллюзиям, которыми он питал свою дочь: вначале он стремится сохранить ее чистоту, оградив ее от всякого контакта с миром, скрывая его от нее, а затем, в отчаянии от того, что она остается глухой к его речам, он убивает того, от кого исходит Зло: Торгассо. Он, таким образом, действительно и интенсивно переживает те мифы, которые сфабриковал для того, чтобы уберечь свою дочь от закона мира сего. Поэтому отец — это подлинная фигура мелодрамы, «закон сердца», заблуждающийся относительно «закона мира». И как раз эту намеренную бессознательность отвергает Нина. Она приобретает реальный опыт мира. Вместе с клоуном умирают ее подростковые мечты. Торгассо открывает ей глаза, изгоняя и мифы детства, и мифы отца. Само его насилие освобождает ее от слов и обязанностей. Она наконец — то видит без прикрас этот жестокий мир, в котором мораль — простая ложь; она понимает, что ее спасение — в ее собственных руках, и что она не сможет покинуть этот мир и войти в другой, если не сумеет обратить в деньги единственное, чем она обладает: молодость своего тела. Замечательное объяснение, происходящее в конце третьего действия, — нечто большее, чем объяснение Нины с ее отцом: это объяснение мира без иллюзий с ничтожными иллюзиями «сердца», это объяснение действительного мира с миром мелодраматическим, драматическое осознание, которое обращает в ничто мелодраматичесие мифы, т. е. именно то, в чем упрекали Бертолацци и Стрелера. И те, кто не отказались от этого упрека, могли с легкостью обнаружить в самой пьесе ту критику, которую они хотели адресовать ей из зала.