Записки оперного певца

У вокзала шеренгой стоят извозчики. Камионский делает жест в сторону двух фаэтонов. В один из них он садится сам, в другой усаживаются его спутники.

— В «Бристоль», молодой человек? — ленивым тоном спрашивает он меня. Я робко усаживаюсь на маленькой скамеечке напротив него, немею от почтительности, но замечаю и запоминаю каждый его жест.

Мы входим в номер. Камионский бросает на стул пальто, шляпу, ставит в угол трость и наполняет комнату великолепной руладой. Взметнув звук очень высоко, то раскрывая, то закрывая отдельные ноты, вслушиваясь в переходы с «у» на «а» и с «а» на «у», он с блаженным выражением лица выбрасывает еще несколько звуков, неожиданно дружески хлопает меня по плечу и с торжествующей улыбкой не то спрашивает, не то утверждает: «Звучит?!»

— Будем умываться, — поет он на мотив фразы «Жизнь превосходна» из «Севильского цирюльника» и снова делает безупречный пассаж.

Как у тяжко больного человека каждое движение вызывает

<Стр. 28>

стоны, так у него каждый жест, каждый поворот вызывает звуки. То это стаккато из какого-нибудь колоратурного вальса, то нежнейшее пианиссимо из моцартовского «Дон-Жуана», то дикий хохот Нелуско из мейерберовской «Африканки», обрывки тем, полутакты, возгласы, отдельные слова... Устав от семичасовой езды в поезде, певец явно соскучился по своему голосу и ежесекундно пробует или, точнее, смакует его.

Первое впечатление от этого самовлюбленного человека могло бы быть малоприятным, но он так непосредственно радовался своему здоровью, своей относительной молодости и прежде всего своему голосу, что неприятное чувство, едва возникнув, уступало место симпатии. К его почти непроизвольному пению можно было вполне отнести выражение Сен-Санса: «Я сочиняю для того, чтобы выполнить функцию моей натуры». Камионский пел по тем же причинам.

Я уже был во власти этого великолепного певца, еще раньше восхитившего меня искомой мной «правильностью» пения. Да, тут не могло быть никаких сомнений: только тот, кто поет абсолютно «правильно», у кого голос по-настоящему обработан, только тот владеет такой настоящей четкостью интонации, чистотой гамм и пассажей, легкостью рулад и ясностью всяких мелизмов.

Когда я зашел вечером, чтобы сопровождать артиста в концертный зал, меня поразил его вид. Камионский был не только изящно одет, но буквально сверкал бриллиантами. Бриллианты блестели в ослепительной манишке, в манжетах, в жилетных пуговицах, в перстнях. Находясь на эстраде, он имел привычку вытягивать манжеты из-под рукавов фрака, в руках он держал белые перчатки и часто слегка играл ими — от этого особенно переливались и сверкали запонки в манжетах и кольца на пальцах...

И я понял: нечто от этого холодного сверкания, назойливого блеска было и в его пении. Голос его был большого диапазона, но небольшой мощи; лирический, но в то же время зычный; суховатого тембра и все же достаточно металлический; прекрасно обработанный, но фатоватый, назойливый.

Камионский одинаково владел всеми регистрами — вернее, он был представителем той школы, которая кропотливым трудом выравнивает их в отношении звучности, хотя не снимает их природного различия в эмиссии звука. Но и

<Стр. 29>

сам звук, и тембры его, и эффекты — все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее. Ни в горячих фразах Грязного, ни в лирике Елецкого, ни в других партиях — никогда почти в пении Камионского не было задушевного тепла, не было того настоящего, глубокого чувства, которое трогает, того драматизма, который волнует и потрясает. Поэтому реакцией на его пение было только восхищение — восхищение прекрасно гранеными бриллиантами.

Оскар Исаевич Камионский, сын состоятельных родителей, учился петь в Петербургской консерватории у Габеля и по окончании курса был направлен А. Г. Рубинштейном к известному музыкальному предпринимателю Риккорди в Италию. Тот его определил для усовершенствования в класс одного из лучших итальянских педагогов Эрнесто Росси, который и отшлифовал вокальные способности Камионского. Учась и успешно выступая в Италии до 1893 года. Камионский тем не менее вернулся в Россию и очень скоро занял прекрасное положение.

Однако своим основным учителем Камионский справедливо считал Станислава Ивановича Габеля (1849—1923), с именем которого читатель еще много раз встретится на страницах этой книги. Камионский был первым учеником Габеля, которого я в юности услышал, и вряд ли в ту пору существовал другой певец, у которого характерные черты школы были бы так плакатно ясно выражены. Когда я через десять лет после первой встречи с Камионским упомянул его имя в беседе с Баттистини, тот перебил меня: «О, отлично обработанный голос!» И ни слова больше.

Обработка голоса несомненно была наибольшим достоинством Камионского. Он замечательно выводил один звук из другого на любой тесситуре и на любой силе дыхания. Это давало ему возможность производить звуки, как это делает музыкант, хорошо владеющий инструментом, и буквально «трещать» любыми эффектами. Слово «трещать» я употребляю сознательно: суховатый голос этого выдающегося певца скорее потрескивал, чем поблескивал.

Когда Камионский выступал рядом с крупными певцами-итальянцами, особенности его пения меньше бросались в глаза, ибо он был плоть от их плоти.

Хорошо помню его в роли Ренато (опера Верди «Бал-маскарад») и в роли Фигаро. Весь — поза, весь на виду как В смысле сценических манер, так и в смысле подачи каждой

<Стр. 30>

мало-мальски значительной фразы «на рампу», сын своего времени, весь сосредоточенный на «красивости» и эффектах он не отличался от своих итальянских партнеров ни в ^итальянизмах», ни в характере успеха у зрителя. Труднейшую арию Ренато «К портрету» он исполнял с таким техническим совершенством, что в ту пору, кроме Баттистини, никто, пожалуй, не справлялся с ней столь виртуозно. А в роли Фигаро Камионский так бравурно играл голосом так ловко, чеканно и стрекочуще произносил речитативы, что заставлял и итальянцев подтягиваться.

Но у слушателя нередко создавалось впечатление, что Камионский все время обращает его внимание на то, как он легко И просто делает и то и это, как он замечательно извергает трели, рулады и прочие кунстштюки: вот, мол, фокус номер один, фокус номер два и т. д. Когда же Камионский пел на русской сцене, среди русских артистов (а русские спектакли и концерты в тот период составляли больше девян0ста девяти процентов его выступлений), он старался в какой-то мере стушевать эти черты. Он понимал, что на русский, пусть провинциальной сцене, как она ни была еще рутинна в начале нашего века, этот стиль красивости ради красивости и эффектов ради эффектов — пусть даже не всегда обязательно дешевых, дурного вкуса, но всегда чуть-чуть выпирающих и потому лишенных простоты и задушевности, — неуместен. Но, человек холодный, он не обладал тем внутренним теплом исполнения, которое характерно для русск0го исполнительского стиля.

К тому же в отечественных операх «Царская невеста», «Пиковая дама» и других его скандированное произношение слогов» по-провинциальному подчеркнутые согласные, нарочитая округленность гласных, преувеличенные акценты и выпевание звуков «м», «н» и «т» неприятно резали слух. Случались форшлаги и темповые рубато, смахивавшие на ресторанные акценты тогдашнего «румынского» оркестра.

Лучшие годы свои О. И. Камионский провел в Киеве, Одессе, Харькове, много пел в короткосезонных антрепризах в Петербурге, какое-то время пел в опере С. И. Зимина в Москве.