Записки оперного певца
Шрифт:
С момента создания в марте 1917 года Союза сценических деятелей Левик участвует в работе Комиссии по выработке устава Союза и становится членом его правления.
После Великой Октябрьской социалистической революции с образованием профсоюзов Левик избирается в члены правления Союза зрелищных предприятий (предшественник Рабиса), с 1922 года он возглавляет Комиссию помощи безработным, редактирует журнал «Вестник театра и искусств». В 1926 году он избирается членом правления общества Драмосоюз, объединявшего драматургов, поэтов, композиторов, и вместе с А. К. Глазуновым, а затем П. Е. Щеголевым и А. Р. Кугелем руководит им до 1930 года.
С начала двадцатых годов значительно расширяется круг литературной работы С. Ю. Левика. По заказу государственных академических
<Стр. 7>
и периферийных театров он осуществляет ряд переводов иностранных опер. По заданию Ленинградской государственной консерватории, филармонии, капеллы, Московского
Все эти стороны деятельности Левика не находят отражения на страницах «Записок оперного певца», что и закономерно, поскольку автор ставит своей основной целью дать широкую картину музыкально-театральной жизни России девятисотых и десятых годов. Однако несомненно, что многосторонняя культурная, организаторская и общественная деятельность Левика плодотворно сказывалась на его работе оперного певца-актера, а затем и исследователя певческого искусства. Постоянно расширяя его кругозор, давая огромный материал для жизненных наблюдений и обобщений, она обогащала его вокально-актерскую интерпретацию, побуждала его глубже и многостороннее обрисовывать создаваемые им музыкально-сценические образы и одновременно приносила ему умение критически воспринимать и оценивать явления музыкального театра. Нельзя сомневаться в том, что разносторонний жизненный опыт Левика, наблюдения над множеством вступавших с ним в общение людей помогли ему достигнуть в оперно-исполнительском искусстве тех свойств, на которые в своей характеристике указывал А. В. Островский, — утверждения «здоровых начал реализма, драматической действенности, философской осмысленности трактовки». Многосторонние формы литературной, организаторской и общественной деятельности Левика обогащали его искусство певца-актера, а затем заменили ему оставленную исполнительскую работу в театре.
Среди мемуарной литературы, интерес к которой у читателей никогда не ослабевает, особое место занимают мемуары деятелей искусства, и в частности искусства театрального. Наименьшую часть этого раздела мемуарной литературы составляют воспоминания, относящиеся к недавнему прошлому русского музыкального театра. Перечень книг здесь весьма невелик, тематика их очень ограниченна. Преобладают либо повествования о собственном творческом пути, автобиографические очерки, такие, как, например, воспоминания дирижера Д. И. Похитонова, либо монографии по отдельным темам, ник, например, содержательная книга Э. Старка «Петербургская опера и ее мастера», посвященная последней четверти века деятельности
<Стр. 8>
Мариинского театра. Особняком стоит ценная работа дирижера A. M. Пазовского, глубокое исследование по эстетике оперного исполнительства, основанное на анализе обширного личного творческого опыта и большого количества примеров из певческой, дирижерской и хормейстерской практики его современников и сотрудников.
Ценность мемуаров Левика и их индивидуальное своеобразие состоят в том, что автор их, сравнительно мало рассказывая о себе, дает широкую картину состояния оперной культуры дореволюционной России, приводя исключительно интересный для будущих историков русской оперы материал. Он рисует целую галерею портретов выдающихся и заурядных русских оперных певцов и певиц, столичных и провинциальных, выписывая их в разной степени детализированности, но всегда с отчетливой характеристикой их вокальных и актерских черт и особенностей. Он знакомит нас с фигурами оперных дирижеров, а также с оперными режиссерами, вводит в атмосферу старого театрального быта со всей пестротой его нравов, шаткостью и неопределенностью экономического положения артистов, их зависимостью от произвола местных властей и от каприза местных меценатов.
Сейчас, когда в нашей стране слово «провинция» стало анахронизмом и в некогда глухих городах, называвшихся прежде «медвежьими углами», кипит культурная жизнь, когда крупными центрами художественной культуры стали такие города, как Пермь, Саратов, Горький, Казань, Челябинск, Свердловск, Новосибирск (не говоря уже о столицах союзных и автономных республик), имеющие стационарные театры оперы и балета, почти как легенда воспринимаются рассказы о недавнем, в сущности, прошлом участника передвижных частных оперных трупп, блуждавших из города в город царской России. Эти труппы работали «на марках», ничего не гарантировавших артистам в смысле материальной обеспеченности, выступали в случайных помещениях, акустически дефектных, не приспособленных для театральных спектаклей, играли в сборных декорациях, без необходимого реквизита, в подобранных костюмах, с количественно недостаточными и малоквалифицированными оркестровыми ансамблями и хорами. Перед ними не возникали, да и не могли возникнуть, те проблемы, над решением которых в
настоящее время работает каждый советский музыкальный театр, — проблемы режиссуры, актерского ансамбля, стилистического единства оформления. К постановке этих проблем столичные театры страны стали подходить лишь к концу XIX — началу XX столетия. Не говорю уже о таких проблемах, как планомерное освоение и расширение классического репертуара в его лучших образцах.Тем трогательнее и в то же время героичнее выглядит беззаветный
<Стр. 9>
и бескорыстный труд многих и многих деятелей русского оперного театра дореволюционной эпохи, отдавших все свои силы, всю свою жизнь служению любимому искусству и делу приобщения к нему широких народных масс.
С. Ю. Левик пишет обо всем этом заинтересованно и страстно, не как исследователь и историк, а как современник и очевидец этой трудной и упорной борьбы за утверждение русской художественной культуры, как знаток-профессионал, умеющий оценить творческую удачу того или иного артиста, отметить его промахи и ошибки, отделить существенное, главное от случайного и второстепенного.
Наиболее познавательно ценным в книге, на мой взгляд, являются многочисленные литературные портреты «с натуры» русских оперных деятелей, прежде всего певцов и певиц первой четверти нашего века, набросанные уверенной и умелой рукой. Они разнообразны и не равнозначны. Иные из них выписаны подробно и тщательно, как, например, портрет Шаляпина, которому отведена отдельная большая глава, или Ершова и Тартакова. Иные — эскизно, бегло. Иногда передан только штрих, рассказан какой-нибудь эпизод, но настолько характерный, что воочию представляешь себе артиста с его интонацией, повадками, манерой держаться на сцене. И почти всегда портреты эти даны сквозь призму вокально-исполнительской специфики, литературно выраженной столь четко и внятно, что суть исполнительской манеры, стиль певицы или певца, о котором идет речь, легко уловит не только профессионал-вокалист, разбирающийся в терминологических тонкостях, но и рядовой любитель музыки и пения. Достоинством живых и увлекательных характеристик, данных Левиком, является и то, что они не ограничиваются одним только анализом исполнения артистом той или иной роли, того или иного романса, а обозначают контуры человеческой натуры, дают портрет «в антураже», во взаимоотношениях «героя» с окружающей средой, в атмосфере профессионального быта.
Как, например, колоритны описанные в первых главах фигуры провинциальных премьеров, вроде О. И. Камионского или К. И. Брун, имена которых, почти никому сейчас не известные, в свое время гремели! И насколько они выигрывают оттого, что выписаны на фоне и в сопоставлении с характеристиками многочисленных их партнеров, постоянных или случайных, представляют собой, так сказать, часть обширного, многофигурного «группового портрета»! Как интересны страницы, посвященные высокоодаренному певцу и замечательному вокальному педагогу М. Е. Медведеву, артистам Г. С. Пирогову, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкой, А. В. Секар-Рожанскому, М. В. Бочарову, А. П. Боначичу, Ф. Г. Орешкевичу.
Из характерных деталей исполнительского искусства многих русских
<Стр. 10>
певиц и певцов, подмеченных таким внимательным и пытливым наблюдателем, как Левик, можно вывести некоторые общие заключения о единстве творческого метода большинства из них, о присущих их пению-игре чертах русской национальной реалистической певческой школы в ее становлении и развитии и о характеризующих ее стремлениях к психологической трактовке партий-ролей, к воплощению музыкально-сценических образов в динамике, в развитии. Это особенно наглядно обозначается при сопоставлении развернутых характеристик таких мастеров, как А. М. Давыдов, Л. М. Клементьев, Н. Н. Фигнер, И. В. Ершов, М. Н. Кузнецова, П. 3. Андреев, Л. Я. Липковская, М. И. Бриан, с характеристиками знаменитых итальянских вокалистов — Д. Ансельми, Т. Руффо, М. Гай, О. Боронат, Р. Страччиаре, М. Баттистини, Р. Сторккио и других.
Глава о Шаляпине в книге Левика — существенное дополнение к обширной литературе, посвященной этому гению русского оперного искусства. Мне представляется особенно ценным данное Левиком литературное и профессионально певческое описание шаляпинского голоса, его тембровых качеств и опыт анализа шаляпинской вокальной техники, максимально использующей все достоинства голосового материала и преодолевающей, тушующей относительно слабые его стороны. Интересна попытка проследить особенности метода работы великого певца-актера, определить его отношение к слову, к окраске слогов и букв, к агогике фразы и к ее нюансировке. Не может не волновать точно выхваченный из самого тайника интимной лаборатории артиста рассказ о манере Шаляпина постепенно распеваться перед спектаклем не на упражнениях, гаммах и вокализах, а на исполняемых вполголоса художественных произведениях, близких по образному строю характеру партии, которую ему предстоит исполнить. Свидетелем этого случайно оказался автор мемуаров. Вместе с тем Левик не боится говорить об отдельных погрешностях шаляпинского пения и отмечает как менее удачные его выступления в ролях Тонио, Нилаканты, Алеко.