Записки оперного певца
Шрифт:
Интересны наблюдения Левика, относящиеся к работе ряда дирижеров, таких, как Э. Купер, начавший свой большой творческий путь, увенчавшийся мировым признанием, с «оркестровой ямы» русских кочующих провинциальных оперных трупп, как одаренный А. Павлов-Арбенин, как А. Маргулян, много способствовавших подъему уровня музыкально-сценической культуры провинциальных театров и до Октября и в первые годы Советской власти. Правдив и ярок «портрет» М. Бихтера. Обстоятельна характеристика Г. Шнеефогта. Но обидно мало сказано об А. Никише, Ф. Блуменфельде, Г. Фительберге. Не обойдены вниманием в воспоминаниях С. Ю. Левика постановщики-режиссеры, такие, как пионеры отечественной
<Стр. 11>
оперной режиссуры А. Санин, П. Оленин, С. Масловская. Любовно говорится о И. Лапицком, но бегло и спорно обрисован Вс. Мейерхольд.
От индивидуальных
Разговор о прошлом С. Ю. Левик ведет так, словно он говорит о современности, заинтересованно, даже азартно, с полемическими интонациями. Такая позиция — единственно правильная для мемуариста — придает, однако, подчас излишнюю субъективность его суждениям. Не все деятели русского музыкального театра, о которых идет речь в книге, придерживались одних эстетических воззрений с ее автором. В таких случаях последний не всегда верно понимал их, не всегда правильно подходил к оценке их деятельности. Трудно, например, согласиться с тем, что сказано в «Записках оперного певца» об М. А. Олениной-Дальгейм, искусство которой составило одну из самых ярких страниц в истории русского камерного вокального исполнительства. Едва ли при «посредственном голосе», как аттестует Левик вокальный материал певицы, можно было добиться «исступленного восхищения» слушателей и исполнения, «конгениального творчеству того композитора, произведения которого она исполняла». Здесь «посылка» не согласуется с выводом.
Личная расположенность автора ко всей деятельности Театра музыкальной драмы и, в частности, к Лапицкому, ищущему художнику-экспериментатору, ощутимо дает себя знать при чтении одиннадцатой главы книги. Глава эта очень содержательна по собранному материалу—фактическому и документальному, включая публикуемое интереснейшее письмо К. С. Станиславского к Лапицкому, — по тонкости персональных характеристик и анализа отдельных спектаклей и сцен. И все же, читая ее, нельзя избавиться от ощущения неразрешенного противоречия между отмечаемыми автором прогрессивными тенденциями молодого театра и его заблуждениями и «перегибами», заключавшимися в недостаточно бережном обращении с музыкой, в произвольности темпов, произвольности купюр (включая снятие целого акта в «Чио-Чио-Сан», взамен которого читался стихотворный текст Т. Щепкиной-Куперник!), и таких «вольностях»,
<Стр. 12>
как мизансценирование увертюры в «Аиде» или перенесение времени действия «Риголетто» из XVIII века в XIV в соответствии с литературным первоисточником оперы — драмой В. Гюго «Король забавляется». Вряд ли простительны Лапицкому приводимые автором книги факты участия в спектаклях Театра музыкальной драмы певиц-любительниц из богатых меценатских кругов, постановки на сцене театра слабых в художественном отношении произведений, таких хотя бы, как опера «Сестра Беатриса» или балет «Принц Свинопас», одного из крупных «пайщиков» антрепризы, дилетанта А. Давидова, или же привлечение наряду с первоклассными художниками — Н. Рерихом, М. Добужинским, И. Билибиным — посредственных декораторов и применявшийся иной раз в театре «принцип» оформления отдельных актов одного и того же произведения разными художниками. Насколько известно, Театр музыкальной драмы не испытывал нужды в компромиссах, характеризовавших деятельность маломощных антреприз Шигаевой или Максакова, о которых рассказывается в первых главах книги.
Во всей главе о ТМД звучат то ноты преувеличения, то проявления недооценки отдельных фактов, явлений, творческих личностей, ощущается неостывший жар полемиста, отстаивающего близкое ему творческое дело и ополчающегося на «инакомыслящих».
Современный читатель внесет свои поправки, поспорит с некоторыми утверждениями С. Ю. Левика, не согласится с другими. Это отнюдь не помешает ему оценить основное содержание книги, широту и правдивость нарисованной в ней общей картины музыкально-театральной жизни России в преддверии Октября, тем более что субъективные утверждения занимают в ней не преобладающее, а эпизодическое место. Скажу больше: без
и вне этих субъективных акцентов в суждениях и оценках, без этой подчас задорной и острой полемической нотки книга проиграла бы и в искренности тона и в яркости изложения. Достоинства ее в том, что она чужда летописной бесстрастности и «хрестоматийного глянца». Язык ее — скорее разговорный, чем чисто литературный, несмотря на обилие страниц, отличающихся высокими литературными достоинствами. В нем нет тщательной отшлифовки, нарочитого подбора оборотов и отдельных выражений. И в этом его образная яркость, иной раз граничащая с бытовым «просторечием» и даже с интонациями узкоактерского и специфически оперного «арго». Такая особенность изложения книги сообщает ей характер не только фактической, но и психологической достоверности, как бы доносит до нас живую речь того времени и той среды, о которых повествует автор.В. Богданов-Березовский
< Стр. 13 >
На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною...
А. С. Пушкин
< Стр. 15 >
Глава I. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Детство. — Музыкальный «университет»: свадебные оркестры, церковные хоры, разъезжие труппы. — О. И. Камионский. — Киевский оперный театр. — Его эксплуатационная практика. — Его антрепренеры периода 1903—1909 гг. — Его художественное руководство: Э. А. Купер, Дж. Пагани и другие дирижеры. — Н. Н. Боголюбов — режиссер
1
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет
И пышных гетманов сады
И старый замок озаряет.
Пушкинскую «Полтаву» я впервые читал в девятилетнем возрасте и, дойдя до слов о Белой Церкви, замер. Перечитал их второй, третий раз. Звучные, простые и ясные, они заставили мое детское сердце забиться трепетной радостью и гордостью за свой тихий, утопающий в зелени городок. Как, Пушкин знал ту самую Белую Церковь, в которой я родился и живу?
Но где же воспетые Пушкиным пышные гетманские сады? Кто знает? Может быть, один из них был на том самом месте, где на окраине местечка стоит наш домик, со всех сторон густо окруженный зеленью? А пруд? Где пруд, о котором говорит Пушкин?
В мое время пруд в Белой Церкви был в саду у графини
<Стр. 16>
Браницкой, некогда владевшей всем местечком. Я загорелся желанием побывать в этом саду, но главным образом потому, что в него сомкнутым строем отправлялись на гулянье обе городские гимназии под музыку собственного оркестра. А я с раннего детства любил музыку.
Русский бас Антоновский (1864—1907), итальянский тенор Арамбуро (1838—1912) — эти артистические имена вошли в мое сознание, когда мне не было еще восьми лет. Хотя слышал я об их, по-видимому, действительно выдающихся голосах не от тех, кто непосредственно ими восхищался. О них понаслышке упоминали в разговорах о более доступных нашему кругу вокальных явлениях — протодьяконах и канторах. В ту пору сила голоса была первой доблестью певца, и голоса Антоновского и Арамбуро служили, видимо, высшим эталоном. Об этих певцах рассказывались легенды — они свечи гасят дыханием, от их пения стекла в окнах дребезжат, в их честь песни и куплеты слагаются. Из куплетов об Антоновском в памяти застряли две строчки:
Голос мягок, сладок, сдобен,
Но и грому он подобен...
Оба названных певца несомненно были обладателями сценических талантов и выдающихся по красоте и силе голосов. Арамбуро считался даже соперником и преемником славы знаменитого Тамберлика.
Однако я уже тогда любил не только разговоры о музыке, а и саму музыку. Слушать же музыку в начале девяностых годов прошлого века, кроме гимназии да случайно проходивших по городу военных оркестров, в Белой Церкви было негде. Ни постоянного театра, ни концертов, ни хотя бы редких представлений с музыкой не было. Очень редко музыку можно было услышать и в частных домах. У купцов она была не в моде, интеллигенция была немногочисленна, бедному люду музыка была не по карману.