Записки оперного певца

В оркестре бывало от двенадцати до восемнадцати музыкантов, для которых заказывались «уплотненные» оркестровки. Пианист был обречен всю жизнь играть на расстроенных пианино. Хор в лучшем случае включал десять женщин и шесть-семь мужчин, так что вторые голоса почти никогда не исполнялись. Балет состоял из одной-двух женских пар. Мужчин-танцовщиков в этих труппах я вообще не встречал: их заменяли переодетые девушки.

Набранный с бору по сосенке состав начинал поездку после одной репетиции на каждый спектакль. Спектаклей этих бывало от пяти до десяти в зависимости от маршрута. Казалось бы, в течение длительной поездки — иногда до трех месяцев — можно было подтянуть музыкальную часть. Никто этим, однако, не интересовался: при хороших сборах турне превращалось в увеселительную поездку, при плохих — не стоило и стараться... Приятное исключение составляли труппы под управлением дирижера Букши: он допускал недостаточно музыкальных певцов только при наличии исключительных голосов, ансамбль же держал в довольно крепкой узде.

Антрепренер редко сам занимался составлением оркестра и хора — это было ниже его достоинства. Должность современного нам инспектора занимал подрядчик, которым иногда бывал и дирижер. Если инспектор советского оркестра получает свое вознаграждение у работодателя, то есть у государства, то инспектор-подрядчик получал его за счет набираемых им музыкантов, нередко отнимая целую четверть их оклада.

Еще в 1910—1912 годах я видел подобные спектакли и сам принимал в них участие. Но должен по совести признать, что для глухой провинции даже такие спектакли составляли большое культурное дело. Сейчас трудно себе

<Стр. 25>

представить, каким событием для захолустья являлись постановки «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Кармен», сколько восторгов, сколько волнующих разговоров они возбуждали.

Благодаря передвижным труппам я к шестнадцати годам прослушал с десяток опер, некоторые по нескольку раз. Видимо, это обстоятельство способствовало очень раннему развитию у меня так называемого вокального слуха, то есть внимания к эмиссии звука, к тембрам его и к чистоте интонации.

К девяти-десяти годам я уже и сам пел звонким, можно сказать, мощным альтом.

Мои просьбы отдать меня в хор неизменно встречали отказ со стороны родителей, которые тем не менее учили меня петь все то, что пелось в быту.

Однажды (мне было в это время без малого двенадцать лет) я пережил мгновенный приступ испуга и совершенно нечеловеческим голосом два или три раза вскрикнул: «Мама!» В результате нервного ли шока или насилия над связками, но только я сразу лишился голоса. Меня лечили около месяца, после чего врачи заявили, что на почве нервного потрясения я потерял голос навсегда, что это вряд ли излечимо. Но прошло два месяца со дня катастрофы, и я однажды проснулся с таким же громким, звонким грудным альтом, какой так неожиданно потерял.

Однако заболевание не прошло бесследно и неоднократно напоминало о себе в течение моей певческой деятельности: у меня образовалось небольшое утолщение в заднем отделе правой связки, которое рассосалось только спустя пятнадцать лет после оставления мной сцены, то есть в возрасте пятидесяти пяти лет.

Итак, голос ко мне вернулся как будто тот же, но все-таки не тот: я стал быстро уставать. Мой голос относительно быстро «садился», и я начинал хрипеть. Правда, голос почти так же быстро восстанавливался, но изменял он, можно сказать, в самую нужную минуту, и это стало меня беспокоить.

Вот тогда я начал пытливо искать причину несоответствия между звонкостью голоса и его малой выносливостью. Я стал приставать с вопросами к тем из моих близких, которые пели «не уставая». Однажды мне сказали, что я пою «неправильно».

— А как будет правильно? — настойчиво спрашивал я

<Стр. 26>

У кого только можно было. И в поисках ответа я стал вслушиваться, как вокруг меня поют, читают вслух и даже разговаривают. Эта придирчивая наблюдательность осталась у меня с детства на всю жизнь, сделалась, так сказать, моей второй натурой.

3

Первый крупный вокалист, с которым мне довелось встретиться, был Оскар Исаевич Камионский. Встреча эта произошла при характерных для тогдашнего провинциального музыкального быта обстоятельствах.

Как-то летом 1901 года я был привлечен к участию в совещании по устройству благотворительного концерта для студенческого землячества.

Рассчитывать на хороший сбор без какого-нибудь известного «имени» не приходилось, и мы стали вспоминать артистов, которых публика особенно любила. Был назван и баритон О. И. Камионский.

Мне не было еще восемнадцати лет, но я имел много друзей среди студентов, все они знали, что у меня «прорезывается» голос и что я лелею мечту стать певцом. Этого было достаточно, чтобы на меня возложили приглашение О. И. Камионского и «уход» за ним в течение его пребывания у нас.

Я послал Камионскому в Киев телеграмму с почтительнейшей просьбой «снизойти» и т. д. Вскоре пришел ответ. «Снисходя» и т. д., Камионский просил за концерт с участием певицы и аккомпаниатора всего сто пятьдесят рублей, включая проезд и гостиницу. Дата концерта и фамилии участников были точно обозначены.

Для составления афиши с программой (без программы афиша не была в ту пору полноценной) мы разыскали программу весеннего концерта Камионского и частично скопировали перечень сольных номеров. Смутили нас дуэты: мы не знали, кого он везет — меццо-сопрано или певицу с другим голосом. Мы отлично понимали, что обещанная «артистка московской оперы» — какая-нибудь ученица Киевского музыкального училища, и наугад решили, что это сопрано.

«Дежурными» дуэтами в те годы были «Горные вершины» Рубинштейна, «Рассвет» Чайковского. Кто-то заикнулся: «А вдруг это колоратурное сопрано?» На всякий

<Стр. 27>

случай мы подкинули «Дай ручку мне, Церлина» из моцартовского «Дон-Жуана», и афиша была готова.

И вот долгожданный день настал. Я отправился на вокзал встречать Камионского. Приходит поезд, из вагона-микст, из той половины, где помещаются купе первого класса, выходит человек невысокого роста. Несмотря на жару, на нем черная мягкая шляпа, черный пиджак, полосатые брюки, лакированные ботинки, туго накрахмаленная сорочка и такой же воротничок. На правой руке перекинуто стального цвета пальто на белой атласной подкладке, в левой руке черная трость с набалдашником из слоновой кости, добрая треть трости покрыта золотыми и серебряными монограммами и факсимиле — явно бенефисный подарок.

Из соседнего вагона третьего класса выпархивает молоденькая девушка, одетая претенциозно и с явным «шиком», а за ней меланхолически плетется юноша в темной суконной фуражке с лирой на околыше. Это ученик Киевского музыкального училища — аккомпаниатор. Прекрасный чемодан знаменитости и великолепный портфель с нотами, также весь облепленный монограммами, — при членах труппы.

Камионский роняет: «Вот, познакомьтесь», — на секунду отворачивается от налетевшего облака пыли, фыркает: «Пылища!» — и проходит вперед. Мы почтительно шагаем позади.