Записки оперного певца

И я искал утешения у «венгров», пение которых нередко захватывало меня своей задушевностью.

Эти «венгры» вовсе не были венграми. Это были бродячие «хохлы», сербы, армяне, румыны, чехи, цыгане, итальянцы, и, пожалуй, меньше всего было среди них венгров. Да и одевались они так, как в то время одевались преимущественно тирольцы. Мужчины носили коротенькие

<Стр. 17>

пиджачки — нечто среднее между театрально-пейзанским фигаро и городским пиджаком — с зигзагообразной тесьмой по бортам, короткие штанишки, запущенные в серовато-белые с поперечными красными полосками чулки, мягкую шляпу, чаще всего коричневую, с воткнутым за ленту пером, домотканую грубоватого полотна рубаху с отложным воротничком также серовато-белого цвета и кричащей расцветки широкий галстук. У многих, преимущественно у сербов, большей частью носивших за пазухой маленькую обезьянку — гадальщицу и танцовщицу, — и уж обязательно у цыган в ухе висело крупное кольцо-серьга.

Женщины, которых даже в квартетах бывало не больше одной, носили высокие цветные сапожки, яркую пеструю юбку, из-под которой выглядывала нижняя, туго накрахмаленная, темный корсаж поверх вышитой рубахи из белого, но тоже толстого полотна, монисто или янтарное ожерелье и, конечно, серьги и кольца.

Ходили эти горемыки из деревни в деревню, из городка в городок, а то и из страны в страну пешком. Разве только какой-нибудь кондуктор за пятак разрешит простоять перегон на площадке порожняка или сердобольный крестьянин пожалеет человека, который, «як скотынка», должен жить на подножном корму, да подвезет его несколько верст по пути на своей запряженной волами скрипучей телеге.

А пели некоторые из этих бродячих артистов искусно, с врожденным мастерством и задушевностью. Слов их песен никто не понимал, но музыка, одна музыка народной песни глубоко проникала в душу слушателей. Почему-то песни эти в быту назывались «валахскими». Кое-что из исполняемых ныне молдавских народных песен их относительно близко напоминает.

«Валахские» песни легко запоминались. Музыкальная молодежь схватывала не только мелодию, но и много незнакомых слов. Незаметно формировались и переходили из уст в уста какие-то смешанные песни: одна-две фразы на украинском языке или еврейском жаргоне и две-три строчки исковерканных «валахских» текстов. Это нередко давало пресмешные звуковые сочетания, и случайно возникали забавные аллитерации. Случалось и «спаривание» двух мелодий по тому же принципу...

Свое детское увлечение бродячими певцами я пронес через всю юность и с большим удовольствием вспомнил,

<Стр. 18>

когда много лет спустя, уже в Петербурге, услышал через открытую форточку старческий голос, певший во дворе неаполитанскую песню. Я немедленно спустился во двор и привел старика в дом. Он оказался бывшим хористом /казенной итальянской оперы, застрявшим в России и постепенно обнищавшим. Старик записал мне по памяти несколько интересных песен в собственной гармонизации. Впоследствии они были переложены для струнного квартета, и я их часто пел на благотворительных концертах с группой «бродячих музыкантов из Неаполя», собирая солидные деньги в пользу инвалидов первой мировой войны. Но об этом мимоходом.

В окружавшем меня быту пелось много и местных народных песен. Не разбираясь в причинах, я все спрашивал себя, почему то и дело хочется плакать, когда девушки поют, — до того тоскливы были в своем большинстве эти песни. Да и на самом исполнении лежала печать какой-то извечной грусти.

Значительно позже, поймав на себе за кулисами дружелюбный взгляд М. К. Заньковецкой, я спросил ее:

— Вы такая веселая, а. от ваших песен плакать хочется... Отчего это?

— Отчего это, отчего это? — передразнила меня знаменитая артистка своим неповторимым голосом и, сразу помрачнев, ответила: — Пидростеш, хлопець, сам урозумиеш.

Из Белой Церкви наша семья переехала в Бердичев, когда мне не было еще десяти лет. Здесь я обрел, можно сказать, «музыкальный университет».

Началось со свадебного оркестра. Такие «оркестры» были, конечно, и в Белой Церкви: одна или две первые скрипки, контрабас, флейта, кларнет, валторна или труба и ударник. Но те оркестры имели ограниченный танцевальный репертуар: кадриль, вальс, польку и что-нибудь сугубо грустное или, наоборот, веселое, явно позаимствованное у «венгров», то есть нечто «валахское». Играли большей частью без нот.

Другую картину представлял оркестр Педуцера в Бердичеве. Слово «педуцер» на каком-то музыкальном жаргоне как будто значит виртуоз. «Мой» Педуцер был прежде всего отличным скрипачом, который недурно справлялся с концертами Вьетана, Венявского и прочим популярным скрипичным репертуаром. Знал он, очевидно, и инструментовку, так как сам неплохо перекладывал для

<Стр. 19>

своего маленького оркестра популярные музыкальные произведения. Обычный состав его оркестра включал двенадцать музыкантов, для богатых свадеб он доводил его до пятнадцати, а для больших «концертов» (во время ужина) на особо богатых балах и до восемнадцати. Не считая произведений обоих Штраусов и Вальдтейфеля, которые он играл даже во время танцев, от него можно было услышать и вальсы Чайковского, и переложенные для сольных инструментов оперные арии, и прочий серьезный репертуар.

Свадебный зал, где оркестр Педуцера выступал по крайней мере два раза в неделю, был расположен напротив дома, в котором мы жили. Я забирался в оркестр, устраивался за спиной барабанщика и просиживал иногда часами, слушая музыку и тихонечко ей подпевая, чтобы что-нибудь запомнить. Когда я подрос и ходить на чужие балы уже было неудобно, я в летние месяцы простаивал под окнами зала на улице целыми вечерами... Впоследствии, попав в Киев, где летом в Купеческом саду ежедневно играл симфонический оркестр под управлением чешских дирижеров Рудольфа Буллериана и Челанского или финна Георга Шнеефогта, я не без удовольствия мог констатировать, что добрая четверть их летних программ мне хорошо знакома.

Интересным источником музыкального просвещения оказались также церковные хоры и католические органные концерты. И в костеле старинного Кармелитского монастыря, в котором я выслушал подробный рассказ о венчании Оноре Бальзака с панной Ганьской от участников свадьбы — старого католического прелата и городского аптекаря,— и в новом костеле на главной Белопольской улице были опытные органисты. Их репертуар тоже был разнообразен и, можно сказать, огромен. Там я впервые услышал не только Баха, Палестрину и многих церковных композиторов, но и имя Пуччини. Много лет спустя я узнал, что популярный оперный композитор Джакомо Пуччини, автор хорошо известных опер «Тоска», «Чио-Чио-Сан» и других, является отпрыском седьмого поколения церковных композиторов, которые около двухсот лет занимали места органистов во многих храмах Италии.

В большом православном соборе был солидный хор, который исполнял классическую церковную музыку, но этот храм меня меньше привлекал: там не было ни католического

<Стр. 20>

мрачного величия, ни достаточно эмоциональной музыки.

Большой интерес представляли две синагоги. В одной, так называемой Хоральной, молитвы исполнялись по хоровым партитурам («сидурам») известных венских канторов С. Зульцера и А. Дунаевского. Эти сидуры были написаны названными канторами в начале прошлого века самостоятельно, но в сидуре Зульцера попадались произведения, написанные для него Францем Шубертом. Очевидно, гениальный песнетворец не только отличался религиозной веротерпимостью, но и нуждался в поделочных работах. Хором Хоральной синагоги руководил один из первых выпускников Петербургской консерватории М. Л. Гейман. Хор пел в общем очень стильно, но в духе католического хора: без больших подъемов, без внутреннего горения.

Совершенно другую картину представлял хор Староместной синагоги. Этот хор состоял из восемнадцати-двадцати человек, обладавших прежде всего первоклассными голосами. Из многих мальчиков, певших в этом хоре, вышли впоследствии оперные артисты, взрослые же хористы — тенора, баритоны и басы — могли бы стать таковыми, если бы их не удерживали от перехода на сцену религиозные предрассудки.

Кантор, «раби» Нисон Спивак, человек лет шестидесяти, с совершенно обезьяноподобным лицом, в молодости перетрудил горло и навсегда охрип, что не мешало ему петь по три часа без устали. Тембр его голоса не позволял определить, тенор у него или баритон, тесситурой старик не стеснялся. Природная музыкальность и огнедышащий темперамент, сеющие страх взгляды и тяжелая рука, которую он иногда опускал на виновного хориста даже во время исполнения молитвы, придавали его занятиям большой авторитет и поддерживали в хоре железную дисциплину. Неизвестно, каким способом ему удавалось научить весь хор филировать и переходить на совершенно воздушное пианиссимо, неизвестно, каким способом он выжимал из восемнадцати-двадцати человек такое форте, которому мог бы позавидовать хор втрое больший. Экстатическая влюбленность в самый процесс пения, привычка к бесконтрольному нажиму приводили к тому, что хор иногда начинал повышать. Старик тогда выхватывал из кармана маленький камертон, зажимал его между зубами, почти