Змея

В голове у Писаря вспышкой мелькнула дикая, невероятная мысль, и он тут же понял, что именно так все и должно быть. Только так он сможет переубедить этого надутого индюка. Если вы соизволите подойти вместе со мной к окну, произнес он, то я буду иметь честь продемонстрировать, как именно я собирался довести наши с вами рассуждения до логического завершения. Воздушный шарик раздувался все сильнее и сильнее. Оттолкнув поэта, он запрыгнул на подоконник. Ну это вообще ни в какие ворота, начал было поэт, но литературный критик шикнул на него, не сводя глаз с Писаря. Тот выглянул в окно: на тротуаре прямо под окнами валялся большой белый пакет, и капли дождя стучали в него как в барабан. Стучали оглушительно громко. В подъезде напротив отеля стояла девушка в ярко-красном берете и смотрела на него. Он подмигнул ей, хотя понимал, что с такого расстояния она ничего не увидит. Наверное, просто спряталась под козырек переждать дождь.

Осторожно переступая, он развернулся лицом к комнате, взглянул поверх голов товарищей и увидел висящую на противоположной стене миниатюру, медленно вытянул руку и обнял влажную поверхность стены снаружи, поставил левую ногу на карниз. Крайне медленно перенес правую, встал на карниз обеими ногами, раскинув руки в стороны по стене, и оказался распятым между двумя окнами, вот только лицом в стену. Осторожно повернул голову и краем глаза что-то заметил, и хотя понимал, что сильней голову поворачивать опасно, все же повернул, чтобы разглядеть получше. Это был тот самый золотой шарик с флагштока — он висел в воздухе совсем близко, на расстоянии вытянутой руки, весь в каплях дождя. Небольшой прыжок — и он мог бы очутиться прямо там.

Писарь заскользил вдоль стены и уже скоро оказался на карнизе у второго окна. Наблюдавшие за ним из комнаты были уверены, что сейчас он спрыгнет обратно в комнату. Заметив, что Писарь не собирается останавливаться, поэт прокричал ему: залезай обратно, идиот, упадешь! Вот еще, отозвался Писарь, чувствуя, как его переполняет великий, радостный и легкий, словно воздушный шарик, покой, я не из тех, кто считает бегство до всем известной точки достаточно радикальным методом. Если уж совершать побег, то места надо выбирать новые. Так и передай литературному критику.

Повернув голову, Писарь увидел, что литературный критик высунулся из второго окна и с любопытством смотрит на него. Потом взглянул на стоящую через дорогу девушку в берете, оторвал от стены одну руку и помахал ей. Девушка не шелохнулась, но глаз с него не сводила. Несмотря на снизошедший на него покой, он ощутил едва уловимый укол беспокойства, и уже собирался пойти дальше по карнизу, как обнаружил, что карниз кончился, потому что стена заканчивалась окном. Сразу за окном была водосточная труба, а за ней начинался следующий карниз — новенький, из блестящей жести, с легким уклоном. Окно над карнизом было открыто, оттуда собачьим языком высовывалась белая тюлевая занавеска — туда-то он и решил попытаться дойти. Все должно получиться, обязательно должно получиться, надо просто сделать большой шаг, держась за водосточную трубу. Поворачивать обратно поздно. Он еще раз взглянул на девушку. Та прислонилась к двери, сцепив руки на животе и продолжая внимательно смотреть на него. Ему вдруг стало очень холодно, хотя ветра совсем не было. Далеко внизу черной буйволиной спиной изгибался навес перед входом в магазин. По сточной канаве плыло несколько спичек, но он видел их так четко, как будто это были не спички, а настоящие бревна. В желобах бурлила вода, струи дождя злобно хлестали его по спине. Со стороны улицы Дроттнинггатан донесся чей-то грубый хохот.

Долго мерзнуть ему не хотелось, поэтому он наклонился вперед и плотно обхватил руками водосточную трубу. Холодную, с острыми углами. Потом сделал большой шаг, пытаясь обойти ее, и встал левой ногой на край следующего карниза. Оторвал правую ногу и перенес вес на трубу. Нога беспомощно дергалась в воздухе, и несколько ужасных мгновений у него не получалось поставить ее на карниз. Потом все удалось, но новенький карниз оказался слишком скользким, обе ноги поехали, и сделать уже ничего было невозможно. Тело неумолимо развернулось, державшиеся за трубу руки разжались.

Он упал спиной на тротуар. Все произошло так быстро, что он даже не успел схватиться за флагшток, который в любом случае был слишком далеко, зато успел услышать, как закричала девушка в берете. А потом перестал слышать ее крик и чувствовать падающие капли дождя.

Сири Хустведт Мы — существа нерациональные

Змеи на свободе.

(Роберт Митчем в фильме «Перекрестный огонь» (1947), режиссер Эдвард Димтрык)

«Змея» — роман, обладающий галлюцинаторной силой, написан человеком, который совсем недавно вышел из подросткового возраста. На момент публикации книги в 1945 году Стигу Дагерману — двадцать два года, и одно это делает роман из ряда вон выходящим явлением в истории художественной литературы. Поэты, музыканты, математики и художники подчас расцветают рано, но романы обычно остаются прерогативой творцов постарше. Подобно Фрэнсису Скотту Фицджеральду, написавшему «По эту сторону рая» в двадцать четыре года, Дагерман быстро завоевал известность, а рано проснувшаяся гениальность стала частью его писательской идентичности.

Это общеизвестный факт, но в чем же сила «Змеи»? Должна признаться, когда я открыла эту книгу в первый раз, меня просто сбил с ног поток метафор и сравнений, которые одна за другой поражали в самое сердце. Я спросила себя, не столкнулась ли я с более причесанной европейской версией Реймонда Чандлера и его прозой в жанре «крутого детектива», но чем дальше я читала, тем очевиднее становилось, что этот роман — совсем другое дело. Он представляет собой текст, в котором метафорическое и буквальное смешаны до такой степени, что под конец полностью сливаются воедино. Этот процесс начинается с самого начала романа, когда рассказчик Дагермана смотрит на вокзал в «изнывающем от жары поселке» знойным летним днем, городок тут же оживает и становится героем книги, когда его «толкают в бок», тем самым будто пробуждая к жизни. Тема сна, сновидений и полудремы начинается прямо с этого предложения и раз за разом появляется на страницах романа до самого конца.

В следующих абзацах читатель знакомится с еще несколькими художественными образами, которые становятся структурообразующими для всей книги и время от времени превращаются в реальных существ и предметы: старушка на вокзале с «быстрыми крысиными глазками» становится «крысоглазой»; во рту у ее гротескно изображенной спутницы (которая впоследствии окажется матерью Ирен) подрагивает язык, напоминающий «голову змеи», а поезд разрезает тишину словно «лезвие бритвы». Грызуны, змеи и режущие предметы постоянно возникают в тексте во множестве обличий и воплощений, как и образы рта и горла, желания задушить и самого удушения, желания укусить и страха быть укушенным, подавленных или звучащих криков, молчания и речи.

Композиционно роман представляет собой цепочку историй, которые рассказываются с разных точек зрения. Начинается книга с самой большой по объему части, «Ирен», где повествование ведется от третьего лица, но в роли альтер эго выступает героиня, проникающая во внутренний мир солдата-садиста Билла, а на какое-то время — и сержанта Бумана, который до смерти боится змеи, которую ему показывает Билл. Следующая часть называется «Мы не можем спать», она почти вдвое короче предыдущей, представляет собой коллективный рассказ от первого лица множественного числа и состоит из историй отдельных мужчин, которые вспоминаются героям, когда те лежат в койках, пребывая в состоянии бессонницы и страха. Затем следуют еще пять новелл от третьего лица, все они имеют названия и по объему примерно в два раза меньше второй части романа. Герои этих пяти новелл — новобранцы, с которыми мы познакомились в предыдущей части романа, сами новеллы хронологически не связаны друг с другом. Таким образом, композицию второй части можно с полным правом назвать змееподобной: действие не движется вперед линейным образом, а извивается, сворачивается в кольца и снова разворачивается в историях разных персонажей.

Обе части романа связывает место действия и настоящая змея — она то появляется, то исчезает в военной части, пугая мужчин, которые постоянно чувствуют ее незримое присутствие и готовность напасть в любой момент. Даже когда змею обнаруживают мертвой, один из солдат, Гидеон, поражается тому, что его страх не утихает — змея мертва, а страх остался. Очевидно, что змея выступает в качестве метафоры сложного положения Швеции во время Второй мировой войны, когда страна сохраняла нейтралитет, но наиболее интересным представляется то, как Дагерман описывает живущий в теле ужас, состояние души, которое невероятно сложно конкретизировать, поскольку, как отмечает Гидеон, он не имеет конкретной причины. Сам предмет страха может оставаться безымянным.