А. Блок. Его предшественники и современники

кульминационную сцену. Но как раз эти две изъятые Блоком картины — в

уборной Фаины и на вокзале — и содержат основное, старое для Блока решение

проблемы «народа» и «интеллигенции»: именно здесь наиболее механически-

взвинченно, деревянно противопоставлены друг другу эти две категории. Таким

образом, указанное Станиславским изменение драматургического построения

оказывается решающим толчком для попыток перестроить пьесу как целое.

Но для того чтобы придать конфликту подлинный драматизм, надо было

попытаться создать реальное взаимодействие основных персонажей — Фаины

и Германа, обосновать, что их влечет друг к другу и что разводит в разные

159 Письмо Блока к отцу от 24 мая 1908 г. — Письма Александра Блока к

родным. Л., 1927, т. 1, с. 212 – 213.

стороны. Именно такое обоснование действий основных лиц и невозможно при

механическом противопоставлении «народа» и «интеллигенции». В

аллегорической поэтике пьесы идейный замысел и его конкретное воплощение

в действии и лицах-персонажах вполне идентичны, наглухо совпадают, поэтому

единственный возможный способ изменения в границах данной поэтики —

изменение самого этого замысла. Подобное изменение замысла Блок и

попытался произвести, создав в июне 1908 г. новую вершину, кульминацию

конфликта драмы — сцену на пустыре. Своеобразный и в какой-то мере

внутренне динамичный аллегорический рисунок этой сцены можно просто

передать так: Фаина-народ ожидает героя, который разбудит ее от векового сна,

освободит от темной, гнетущей власти над ее душой «Спутника» — персонажа,

черты которого навеяны образом виднейшего царского сановника Витте160,

представителя наиболее дальновидных и потому несколько «либерально-

культурнических» тенденций самодержавия. Динамичность, действенность,

конфликтность образу, представляющему «народ», Блок пытается придать,

вводя аллегорически-обобщенную современность, толкуемую как «история».

Но в таком случае и поиски «интеллигентом» Германом социальной

действенности, героической позиции должны освещаться исторически, и,

следовательно, единство основных персонажей в конфликте Блок пытается

решить как единство исторической перспективы. Иначе говоря, Блок хочет

ввести в драму то, что он ищет и находит в прозе 1908 г., в особенности в статье

«О театре», — как бы проверить театром найденное в прозе. В таком духе,

насколько это возможно, переосмысляется наличный текст и возникает второй

вариант драмы.

Достигнутое опять отдается на суд Станиславскому — Блок отвергает

другие возможности сценического воплощения драмы и хочет видеть ее только

на сцене Художественного театра. И здесь, в проверке нового текста драмы

восприятием Станиславского, к которому Блок испытывает огромное

художественное доверие, с большой силой, но с иной стороны, выявляется

общее кризисное состояние творчества Блока. Станиславский опять, и на этот

раз окончательно, отверг пьесу как драматургически несовершенную,

сосредоточив свое внимание на этот раз на более общих вопросах ее поэтики, и

в особенности на принципах воплощения лиц-персонажей, или «характеров»

(это слово не особенно подходит в данном случае). Согласно Станиславскому,

при чтении пьесы возникает двойное ее восприятие: импонирует в ней все, что

относится к самому автору, что характеризует его, авторскую «поэзию и

темперамент», но все это драматург не сумел передать драме и ее действующим

лицам: «… мое увлечение относится к таланту автора, а не к его

160 На это указывал П. Н. Медведев со слов Л. Д. Блок; аллегорический

контекст допускает толкование этого персонажа, по-видимому, только как

представителя определенных тенденций российского самодержавия (см.:

Медведев П. Драмы и поэмы Ал Блока. Изд. писателей в Ленинграде, 1928,

с. 67).

произведению»161. Станиславский, в сущности, анализирует содержательные

последствия символико-аллегорической поэтики пьесы. Получается у Блока

нечто вроде того, что мы видели выше в «Пепле» Белого: автор фактически не

доверяет жизненной силе самих изображаемых им ситуаций и лиц, оставляет за

собой всю их возможную идейную глубину и поэзию. Как же так могло

получиться у Блока — ведь намерения у него были совсем иные, чем у Белого?

Станиславский особо настаивает на том, что он не видит в пьесе

самопроизвольного, единственно достоверного в драме поведения лиц-

персонажей — «… меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор

пьесы»162.

Анализируя более детально способы построения характеров действующих

лиц и применяя при этом те зачатки знаменитой впоследствии «системы»,

которые появляются у него впервые именно в это время, Станиславский

находит, что в пьесе «… места, увлекающие меня, математически точны и в

смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне

почудились ошибки, противоречащие природе человека»163. Получается, по

Станиславскому, опять-таки двойное восприятие: там, где есть элементы

подлинной поэзии, хотя бы и исходящей от автора, объективно получаются

прорывы в достоверное, жизненно возможное поведение действующего лица;

там же, где все определяет только авторская подсказка в чистом виде, итогом

оказывается ненатуральная, вымученная аллегория вместо человеческого

характера. Затем, как это ни парадоксально, в какой-то мере подобный

аллегоризм в новом варианте драмы даже усилился оттого, что автор попытался

ввести в действие историческую перспективу, искавшуюся и находимую им в

прозе. Замысел был обречен на неудачу потому, что в нем как бы в