Андрей Кончаловский. Никто не знает...

между ними находятся, во-первых, все иные заключенные, а они — разные. И, во-вторых,

молодой заключенный Бак и юная уборщица локомотива. Появляется важный как в творчестве,

так и в жизни самого режиссера мотив хрупкости человеческих контактов, взаимоотношений

старшего и младшего, опять же — отца и сына, а может быть, брата и брата.

Манихейм ведет Бака Логана за собой в ту бездну испытаний, которые в состоянии

выдержать только он один. Все это — испытания не столько для Мэнни, сколько для Бака.

Способен ли он выдюжить тяжесть истинной свободы, которая есть уже свобода стихии,

свобода гибельного пути? Бак оказывается неспособным на такой подвиг. И это естественно для

нормального, обыкновенного человека. Его «отцепляют» — и младший, по существу, остается в

тюрьме, откуда пытался совершить побег, который для него абсолютно невозможен, потому что

это побег в смерть. А старший как раз и несется туда, куда никогда и не прекращал нестись. Для

Кончаловского здесь, вероятно, был очень важен в личностном смысле опыт испытания

последней свободой — свободой от страха смерти. Тема смерти как критерия в последнем,

решающем определении смысла жизни — постоянная тема его картин. И, кстати говоря, в

большей степени тех, которые сделаны в Штатах.

«Быть вместе со мной глупо — я воюю со всем миром. И тебе не поздоровится», —

наставляет Мэнни своего юного спутника.

Для понимания их взаимоотношений, а может быть, и конфликта вещи в целом, важен

следующий диалог.

Бак. Да… Я об этом давно мечтал… о хорошем куше… Понимаешь? Поеду в Вегас…

заявлюсь с такими денежками в кармане, чтобы набрать отличных сучек… Понимаешь меня?

Почти каждую ночь я мечтаю о таком вот дерьме…

Мэнни. Мечтаешь?.. Мечтаешь… Полная чушь! Ничего подобного тебя не ждет. Я знаю,

что ты будешь делать. Ты получишь типовую работу — для бывшего зэка. Что-то вроде

мойщика посуды или чистильщика туалета. И ты ухватишься за эту работу, как за золотую жилу.

И вот что я тебе скажу: это и есть золотая жила. Ты меня слушаешь? И когда твой хозяин придет

в конце дня проверять, что ты наработал, ты не будешь смотреть ему в глаза, ты уставишься в

пол. Потому что не захочешь увидеть в его глазах страх, что ты схватишь его за грудки,

повалишь на пол и заставишь молить о пощаде. Так что ты будешь смотреть в пол. Запомни, что

я говорю! Он станет проверять, как ты выполнил работу. Он скажет: «А вот здесь пятнышко…

И тут осталось… Почему ты не очистил пятнышко?..» И ты подавишь в себе боль и очистишь

пятнышко. И будешь оттирать его до тех пор, пока все не заблестит… А в пятницу ты заберешь

свою получку. И если ты поступишь так… если ты так поступишь, то можешь стать

президентом какой-нибудь крутой корпорации… если поступишь так…

Бак. Только не я… мне такого дерьма не надо… Лучше в тюряге сидеть!

Мэнни. Тем хуже, юнец, тем хуже…

Бак. А ты мог бы так?

Мэнни. Хотел бы я… Хотел бы…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

163

Зритель видит, как по мере развития «темы» Мэнни, на глазах у Бака наворачиваются

слезы. Может быть, он чувствует, что его кумир говорит правду. Что нет ничего, что

соответствовало бы его, Бака, игрушечным мечтам, а есть унылая проза повседневной жизни,

сама по себе тюрьма, выдержать бытовой груз которой — тоже своего рода подвиг. Вырваться

из этой тюрьмы, чтобы попасть в ту, из которой совершен побег? А полная свобода — это то,

что ждет Мэнни, — свобода от всего, осознанный полет в неминуемую гибель…

Но ведь и Мэнни вроде бы соглашается на повседневное прозябание: хотел, но не может. В

чем тут дело? А в том, что в «унылой прозе» осуществляется естественное («чеховское»)

течение нашей жизни. В ней — наличие оседлости, своего места — того, к чему человек может

прийти, где его ждут. И в такой жизни Мэнни оставляет своих юных спутников. Жизнь,

прикрепленная к месту, — клетка, тюрьма. Но вне ее — погибельная стихия.

Интересно, что пространство значительной части картин Кончаловского организовано как

противостояние закрытой для большого мира среды и самого этого мира, влекущего, но и

угрожающего. Герой пытается преодолеть закрытое пространство: зажатый горами аил,

отгороженное от мира тайгой селение, затерянную в болотах Луизианы лачугу — и выйти в

некий, более просторный, много обещающий, но и много требующий, опасный мир. Такой

выход часто оборачивается погибелью.

Собственно, и сам Кончаловский заражен тягой к иным пространствам, к авантюрному их

освоению. Он, подобно своим персонажам, то и дело пересекает границу дома, отправляясь в

опасное странствие — как в прямом, так и в переносном смысле. Не зря же у себя в офисе, уже

подступая к 70-летию, он захотел повесить на стене портрет неуправляемого романтика Че

Гевары…

Однако на путь, избранный Мэнни, его создатель вряд ли решится, хотя и примеряет эти

«одежды» на себя. «Поезд-беглец» стал экспериментом с героем, претендующим на

абсолютную свободу (на волю!), у которого пристанища не может быть по определению. Такое

существование пугало, грозило растворением в злой стихии мироздания — подталкивало к

возвращению в дом как к единственной ценности, каким бы он ни был.

Мэнни — разрушительное мужское начало, которому нет укороту. Он может выглядеть

привлекательным на крыше несущегося в бездну локомотива. Но рядом с ним вряд ли кто

решится встать. Да и ни к чему это. Гораздо существеннее и, если хотите, героичнее делать то, к

чему зовет Люда из «Романса о влюбленных»: терпеливо возводить и укреплять дом. Жить в

неизбежной прозе повседневности — больший подвиг, чем неукротимо мчаться в смерть. Такой