Андрей Кончаловский. Никто не знает...

даже там, где ее неизбежно, с восторгом разоблачения находят — в «Курочке Рябе», например,

или «Глянце». Кинематограф Кончаловского не знает «партийного» деления на героев

«положительных» и «отрицательных». И в этом смысле режиссер наследует опыт своего

«беспартийного» деда.

Обладая чувством частной свободы, Андрей выстраивает и свой быт, и свое творчество

вне общих правил. Он имеет смелость избирать только для него приемлемое решение, какой бы

резонанс оно ни вызывало. Он не желает принимать позу страдающего и гонимого художника,

не хочет такой «голгофы» даже под аплодисменты сочувствующих. Не хочет откликаться и на

призывы «партийно» дружить с кем-то против кого-то. «Ну, как это можно при таком здоровье

создавать произведения о нашей народной боли!» — возмущается один из многочисленных

критиков Кончаловского.

Гораздо более понятным в этом смысле был и остается Андрей Тарковский. Каждый его

отечественный фильм после «Иванова детства» — пример традиционной самоубийственной

борьбы гениального художника с властью.

В статье «Неизвестный Кончаловский» Александр Морозов пишет о Петре Петровиче:

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

25

«Иезуитский гротеск: власть предпочла показательному избиению Кончаловского…

пропагандистскую эксплуатацию его «жизнелюбия». Но от этого ни его битые зайцы… ни

цветы, ни портреты друзей и родных более «советскими» не становились; они совсем ПРО

ДРУГОЕ…» Можно сказать, что «совсем про другое», вопреки толкованиям критики, фильмы и

спектакли Андрея…

Но про что же полотна его деда? Близкий художнику искусствовед В.А. Никольский еще в

1919 году замечал «новую проблему», поселившуюся в мозгу художника, — проблему

«изображения человека в природе, остающуюся неокончательно разрешимой и по сей день».

Основа преемственности в творчестве живописца, идущая от него к классике через Сезанна, —

в особом ощущении природы, нерасторжимого единства «одушевленных» и «неодушевленных»

форм материи.

Петр Кончаловский, изучая искусство великих мастеров, стремится вслед за ними стереть

грань между природой и ее воплощением. Решение этой труднейшей задачи ставит живопись

художника на границу взаимодействия с кинематографом. По поводу одного из ранних

семейных портретов он сообщал: «В фигуре дочери… я хотел спорить с самой жизнью…

Наслаждаясь сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести… совсем

живую косу… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение

жизни человека среди других предметов — это какое-то чувство космического порядка…». Как

здесь не почувствовать суриковское начало?! Не есть ли это одновременно и аналог зоркости

кино, приговоренного вглядываться в «жизнь человека среди других предметов»?

Художник, по мнению А. Морозова, совершает «паломничество» «в мир природы из

пространства сегодняшней исторической данности, и прежде всего советского социума». А

поэтому ему «вряд ли дано было сделаться подлинным любимцем как людей власти, так и их

оппонентов. Те и другие имели иных героев».

Андрей Кончаловский хорошо чувствует природу кино, сопрягающего, по словам

Эйзенштейна, в единое целое человека и предмет, человека и человека, человека и природу. И

уже поэтому внук неизбежно должен быть наследником художнического мировидения деда.

Другое дело, что он глубоко переживает и трагический разлад человеческого мироздания. В его

«Глянце», например, есть не только уродливая декорация нового социума, но и

деформированная плоть натуры, за которой — искажение естества человека. Не зря же главной

героиней становится женщина! Драматизм ее существования не ограничивается крушением

иллюзий, вызванных искусственностью окружающего мира. Женщина здесь — и сама Природа,

естество которой разрушает уродливый социум.

Но при всем трагизме мироощущения Кончаловский не знает той демонстративной

серьезности, которой отличался кинематограф его давнего единомышленника, а потом и

сурового оппонента Тарковского. В этом смысле, как во всем своем мировидении,

Кончаловский — оборотная сторона явления по имени Андрей Тарковский. И Советский Союз

он покидает не как страдающий советский гений, а как вполне успешный художник, у которого

к тому же жена-француженка. Он абсолютно частным образом берет права, которые Тарковский

у властей требовал, мучительно терзаясь, — в Италии, вдали от семьи, оставшейся в СССР.

Помните: «Петя, я исчезаю…»?

Может быть, в этих последних своих словах Василий Иванович завещал Петру Петровичу

сохранить то, что было и им, Суриковым, и его семьей, его родом? Все, что он пытался спасти

от стихии Истории на своих картинах.

Петр Петрович завещание, кажется, исполнил. Он создал в живописи и передал в

наследство потомкам великий «семейный альбом», воплотив и сохранив в нем мироздание как

вечный дом человека.

Глава третья «Большая Наташа» большого дома

…А ведь слово «дом» священно.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

26

И слово «хозяйка» почетно и даже величаво…

Наталья Кончаловская

1

В кинематографе Кончаловского женщина всегда рядом с героем, но чаще — как персонаж

страдательный, редко и трудно достигающий материнского воплощения.

В этом смысле явно отличен «Романс о влюбленных». Здесь мать — одна из сюжетных