Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Тем не менее, представителями западной философской мысли (в психологической теории прежде всего) и западной юриспруденции (в практике уголовного законодательства, где существует понятие «личной идентичности» – personal identity), написаны тома исследований на тему личной ответственности. Можно сказать, что юридическая и моральная ответственность входила в само определение понятия «личность» в указанных дисциплинах. Следовательно, ответственность нельзя считать сугубо дальневосточным атрибутом. Сам факт противопоставления ответственности и личности, тем более разведение их по разным регионам – нонсенс. Еще в античной Греции, когда личность находилась в зачаточном состоянии, Аристотель, проводя различие между рабами и свободными гражданами, считал первых «одушевлёнными орудиями», [302] а вторых – полноценными людьми именно потому, что свободные граждане были наделены юридическими правами и обязанностями, т. е. несли ответственность за принятые решения и их практические последствия.

302

Аристотель. Никомахова этика // Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 236.

Становлению личности на Западе во многом способствовало христианство, особенно протестантизм, который определил волю всех без исключения людей как свободную и поставил каждого индивида перед лицом ответственности за совершённые им на протяжении земной жизни поступки. Историческое развитие личности западного человека обусловливалось возникновением различных видов ответственности – экономической, юридической, моральной – по отношению к общественным группам, к которым человек принадлежал. Так, для Средневековья характерно наличие многочисленных писаных и неписаных «кодексов чести» у рыцарей, ремесленников, крестьян (круговая порука), монахов и т. д.

Капитализм на Западе, дав личности огромные возможности материального обогащения, разорвал также «пёстрые феодальные путы» (Маркс), привязывавшие индивидуума к определённой социальной группе и заставил западного человека самоопределиться по отношению к целому миру. Это в свою очередь углубило самосознание индивидуума, вызвало усложнение его внутреннего мира, в том числе усложнение форм его ответственности перед обществом и своей совестью. Однако противопоставление жителя Европы, прошедшего школу четырехсотлетней «капиталистической индивидуализации», жителю Японии, где капиталистические отношения утвердились относительно недавно, имеет смысл только в том случае, если исследователь задался целью продемонстрировать социально-психологические различия формирования личности на Западе и на Востоке.

Эти различия сами по себе ни в коем случае не могут служить доказательством отсутствия в японской духовной культуре личностного начала как такового. Просто в Японии сложилась личность несколько иного типа, более соответствующего общественному устройству этой страны, её традициям. Серьёзное сравнительное изучение типов личности на Востоке и на Западе нуждается в продолжении. [303] Равно как заслуживает серьёзного отдельного рассмотрения проблема реализации принципов «неличностного мышления» в японском искусстве, поставленная Имамити Томонобу.

303

См.: Луцкий А. Л. Японская духовная традиция и экзистенциализм // Наст. изд. С. 263–275.

Впрочем, подчеркну, что и здесь с точки зрения философско-эстетического анализа важным является выявление процесса зарождения и эволюции соответствующих категорий национальной эстетики в рамках художественной традиции. Тема эта не нова, но, к сожалению, как в мировой, так и в отечественной японоведческой литературе до сих пор нет работ, где бы она была раскрыта достаточно полно. На мой взгляд, наивысшие результаты достигнуты здесь в книге Т. П. Григорьевой «Японская художественная традиция». [304] Сами японские учёные ограничиваются, как правило, анализом отдельных наиболее ярких и популярных эстетических понятий – таких как моно-но аварэ, югэн, ваби-саби, ма и некоторых других. Между тем данные понятия появились не вдруг и имели длительную историю формирования. Выражаясь образно, они имели «родителей», «родственников» и «соседей», хотя малоизвестных ныне, но не менее интересных и содержательных, чем они сами. Замечательно, что именно этим малоизвестным категориям посвящены многие страницы «Эстетики Дальнего Востока» Имамити Томонобу.

304

Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.

Попробуем вместе с автором проследить, в какой последовательности и кем именно из японских мыслителей развивались те или иные эстетические принципы. Причём преимущественное внимание уделим, как и он сам, «обойдённым» и «малозаметным» категориям.

Предтечей эстетической мысли Японии философ называет составителя и автора Предисловия к поэтической антологии «Кокинвакасю» (Собрание старых и новых песен Ямато, 905) Ки-но Цураюки. Однако первым, кто «теоретизировал» поэтику, был Фудзивара Кинто (966–1041), испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии. Именно он ввёл в поэтический обиход категорию сугата (форма), получившую развитие в дальнейшей истории искусства. В своих трудах «Новая антология основных поэтических принципов» (Синсэн дзуйно) и «Девять достоинств поэзии Ямато» (Вака кюхин) Фудзивара предложил считать лучшими те поэтические произведения, в которых максимум чувств выражен в предельно сжатой форме. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. «избыток сердца»), т. е. такие эмоции, которые хотя и присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно, в подтексте, между строк. Понятие амари-но кокоро Фудзивары Кинто явилось предшественником ёсэй и ёдзё, основных приёмов древнеяпонской поэтики.

Категория ёдзё, обозначающая «избыточные», суггестивные, невыраженные эмоции, призванные разбудить воображение читателя, вошла в искусствоведческий обиход благодаря теоретическим разработкам поэтов и писателей Фудзивары Тосинари (1114–1204), Мибу Тадаминэ (XII в.) и Камо-но Тёмэя (1155–1216). В своём появлении она предшествовала более поздней известной категории югэн. Эти же, только что названные поэты предложили и забытые ныне категории окаси, такэ, такэтакаси, тёкоё. Окаси означало красоту, происходившую от интересного замысла песни-стиха, а на основе последних трёх понятий впоследствии сформировались категории соби («величественность») и суко («возвышенное»).

Наибольшего расцвета в эпоху Средневековья концептуальные поиски теоретиков японской культуры достигают в творчестве Фудзивары Садаиэ (Тэйка, 1162–1241). Развивая поэтику Мибу, он предложил в работе «Избранное по месяцам» (Майгэссё) сначала десять, а затем восемнадцать «стилей» поэзии Ямато. Названия этих «стилей» одновременно обозначают и эстетические принципы стихосложения, а некоторые стали играть роль собственно эстетических категорий. Фудзивара Тэйка выделял четыре базовых поэтических принципа: югэн, котосикарубэкиё, рэйё и усинтай.

Югэн в данной классификации всего лишь омоним позднейшего югэна и имеет совсем иное значение: «тишина», «спокойствие». Котосикарубэкиё – это принцип естественности, согласия с природой; рэйё символизирует грациозность, изящество; наконец, усинтай, или «глубина сердца», – принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. В соответствии с требованиями данного принципа, сложение песни или стиха должно происходить только как результат сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое нужно адекватно передать читателю или слушателю. «Под усинтай, – пишет Имамити, – Фудзивара Тэйка понимает высочайшую форму стиха, где глубина пафоса и высота логоса слиты воедино». [305]

305

Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 105.

Помимо четырёх перечисленных базовых принципов, Фудзивара рассматривал ещё шесть производных: тёкоё (возвышенное), миё (наглядность), омосироё (увлекательность), хитофусиаруё (единство пафоса), ноё (сжатость, концентрированность) и кираттай (демонизм). Последний принцип самый трудноопределимый. Видимо, как полагает Имамити, он выражает нечто противоположное юби – (рафинированному, изысканно-элегантному). [306]

306

См.: Там же. С. 104.

Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как я уже отмечала, ещё со времен «Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Неслучайно Фудзивара писал, что «красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в дао нераздельно переплетены искусство и мораль». [307]

Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики, по Имамити, связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусств, как Сётэцу (1381–1459), Синкэй (1406–1475), Дзэами и Мурата Сюко (1422–1502). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой – они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото» (Слова, сказанные шёпотом) ввёл понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, её идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно только за счёт приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, к опыту школы Тэндай. Требование «праведности», распространившееся из поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьёзности религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намека на мир ноуменальный. Перед «праведным искусством» встала проблема: можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого к явленному, оформленному и обратно? Каким образом можно художественно определить буддийский пафос квазиистинности феноменального мира? Пафос, постигаемый сердцем и умом и почти не поддающийся адекватному словесному описанию. [308]

307

Там же. С. 105.

308

См.: Сорокин Ю. А. Пэзия Ван Вэя (701–761) и Чань-буддизм // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1984. С. 102–114.