Дягилев. С Дягилевым

В первое полугодие 1901 года Дягилев написал только одну большую статью – о выставках; в ней он, между прочим, утверждал, что Репин по существу гораздо ближе к своим «врагам» – к «Миру искусства», чем к своим друзьям – передвижникам.

Из-за границы Дягилев прислал всего две статьи – «Парижские выставки» и «Выставки в Германии», – но эти статьи, написанные немного тяжеловато, так длинны, что стоят своим объемом очень и очень многих… Впрочем, дело не в одном объеме их, а и в их значительности. Вместе со статьями Дягилев посылал и обширный художественный материал для репродукций – Аман-Жана, А. Бенара, Э. Англада, Ш. Котте, А. Доше, М. Дени, Симона, Цорна, Эдельфельта, Зулоаги, Кариэса, де ла Гандара, Лейбла, Лейстикова, Ольбриха и т. д.

Парижские выставки – и в салоне «Champs Еlуsees» [49] и даже в салоне «Champ de Mars [50] » произвели на Дягилева скорее отрицательное впечатление, несколько разочаровали его в постаревшем и поседевшем молодом современном искусстве (это разочарование значительно повлияет на отход Дягилева от современной живописи и заставит его больше обратиться к старому искусству). «Главная отрицательная черта всех современных полупередовых выставок, – писал он, – заключается в том обильном количестве полупередового искусства, которое их заполняет. Кажется, что сделано крупное открытие – найден рецепт „модернизма“. За последние годы и особенно после всемирной выставки прибегание к этому рецепту сильно распространилось. Даже в самой зеленой молодежи искания как бы приостановились, все стали осторожны, разумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не отсталы. Что-то не видно ошибающихся; кажется, Claud’ы из „OEuvre’a“ [51] более невозможны, что Коро, Моне и Бенар уже достаточно навоевали, а потому пора и отдохнуть немного. Бесчисленные картины „Champ de Mars’a“ тянутся длинными лентами по залам и точно их на аршины разрезать можно. Всё маленькие Уистлеры, Казены да Симоны, серые, „полные настроения“ пейзажи, портреты – всё „симфонии в сером и зеленом“, да суровые бретонцы, то ловящие, то едящие рыбу. Когда мне приходилось говорить с художниками в Париже о Салоне и бранить его за бесцветность, они удивлялись: „Разве он плох! нам кажется, что он как всегда!“ Вот в этом-то „как всегда“ и дело».

49

«Елисейские поля» (фр.).

50

«Марсово поле» (фр.).

51

Claud из «OEuvre» – художник Клод Лантье из романа Э. Золя «Творчество». – Ред.

Зулоага, Гандара, Морис Дени и Англада привели его в настоящий восторг. В Зулоаге Дягилев сразу признал «огромного мастера, силача, каких мы давно не видали».

Не простое объективное констатирование падения живого интереса к современному искусству, а и личная нотка, перенесение на других собственных настроений, объективизация сквозь призму субъективного, чувствуется в заключительных словах этой большой парижской статьи, написанной в июне 1901 года:

«Пусть Бенар, Зулоага, Гандара хороши – этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира – нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! – но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».

Пробежим вкратце громаднейшее письмо из Германии – «Выставки в Германии». Оно состоит из трех частей: «Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский Сецессион». Дягилев полемизирует с авторитетнейшим историком живописи Р. Мутером и всячески защищает дармштадтскую «затею» – громко названную «ein Dokument Deutscher Kunst» [52] – построить художественную колонию, как протест против того «бездонного уродства, в котором, не замечая этого, живет большая часть современного общества».

52

«Документ немецкого искусства» (нем.).

Письмо из Дрездена представляет сплошной дифирамб Дрезденской международной выставке. Не будем останавливаться на отдельных оценках Дягилева – речь идет о старых знакомцах по «Миру искусства».

Отметим только одно нововведение Дрезденской выставки, которое ответило мыслям и настроениям тогдашнего Дягилева и позволило ему с особенной рельефностью высказать свои постоянные любимые мысли – истинный источник его эклектизма:

«Прошлой весной, на собрании участников выставки „Мир искусства“ было сделано предложение, которое вызвало оживленные дебаты: выражено было желание на будущее время к произведениям современных художников прибавлять образцы старинного творчества крупных классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела старинных картин, а тут же непосредственно рядом размещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова и т. д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной в том отношении, что о свободе и безграничности искусства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не ежедневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: если современное искусство действительно лишь упадок, то пусть оно и рассыплется в прах рядом с настоящим мастерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать, в нем есть и сила и достаточно свежести, то ему не страшно побывать в таком почетном соседстве. Предложение было принято, и это любопытное состязание должно быть и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполнение. Должен констатировать, что зрелище получилось необыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее в преобладающем количестве, как-то обогатилось, получило санкцию от великих творений классических мастеров. Явилась необычная полнота и закругленность в последовательном ряде Бенара, ван Дейка, Зулоаги, Лейбла, Веласкеса, Уотса и т. д. Никто из них не только не шокировал, но наоборот: они дополняли друг друга и представляли удивительно интересное сопоставление, доказывающее, что для истинного творчества нет ни определенной формы, ни определенных эпох».

В этом письме Дягилев мало говорит об отдельных художниках – одно из немногих исключений составляет незадолго до того умерший французский скульптор Кариэс, выставка которого еще в 1895 году произвела большое впечатление на Дягилева.

Для того чтобы сказать, что Берлинский Сецессион «очень мало значителен», конечно, не стоило писать большого письма; но Дягилев разбирает подробно весь модный «сецессионный» вопрос и доказывает ненужность и нежизненность этого модного увлечения маленькими выставочками в отдельных немецких городах и городках. Их единственный raison d’etre [53] Дягилев видит в местном значении (как имеет значение всякая местная газета); но с тех пор, как одни и те же немецкие художники кочуют по разным сецессионам и стараются попасть всюду, пропало и это единственное оправдание их.

53

Смысл существования (фр.).

Охлаждение к «Миру искусства» и новые планы Дягилева. – План реформы русского национального музея

Из-за границы Дягилев вернулся сильно изменившимся: он стал как-то менее взрывчато энтузиастическим, более скрытным в разговорах, менее оптимистом, менее бурным, а главное – это было совершенно ясно – значительно охладел и к современному искусству и, особенно, к своему «Миру искусства», которым он теперь мало занимается. Но так прочно был уже поставлен на рельсы поезд «Мира искусства» и такие уже опытные и знающие машинисты вели его, что он не только продолжал существовать, но как-то еще расширялся, обогащался новыми сотрудниками и понемногу изменялся.

Нельзя сказать, что Дягилев совсем отошел от «Мира искусства» в это время, но того живого отношения и той энергии, которую он обнаруживал в 1899–1900 годах, уже не было: Дягилев был поглощен другими грандиознейшими планами и идеями, а не «Миром искусства». Такова уж была его натура, что он не мог удовлетворяться одним и тем же, не мог «стать», не мог успокоиться в раз найденном. О своих новых планах он мало говорил – он вообще теперь начинает меньше говорить, но вскрыть их не так уж трудно. Первый план, первая мечта – создать всеобъемлющий русский национальный музей, который бы заключал в себе всю историю русской живописи в такой полноте, какою не обладает ни один народ в Европе; второй план, вторая мечта – написать полную и документированную историю русской живописи, начиная с XVIII века.

Эти планы не остаются отвлеченными, платоническими мечтами – Дягилев прежде всего человек дела, и со всею присущею ему энергиею и настойчивым упорством он принимается за реализацию своих планов. Нужно для этого засесть за кабинетную работу и зарыться в архивах? – Дягилев, не кабинетный человек, зароется в архивах и будет сидеть за письменным столом. Нужно для этого исколесить всю Россию? Дягилев исколесит всю Россию, и наши ужасные почтовые дороги – контраст с барской, а не европейской комфортабельностью железных дорог – не испугают его и не отвратят его от исполнения своего намерения.

О новых планах Дягилева, возникших в 1901 году, можно догадываться по большой статье «О русских музеях» и по маленькой заметке, помещенной в конце 1901 года в «Мире искусства».

Большая работа «О русских музеях» поражает прежде всего своей не журнальностью, не газетностью, а такой документальностью, которая говорит уже о большой предварительной кабинетной и архивной работе, проделанной Дягилевым. Дягилев говорит в ней о русских музеях: о Третьяковской галерее, о Музее Александра III, о Румянцевском музее, но его все время одушевляет одна настойчивая мечта, одна упорная мысль – создание громадного русского национального музея.

Сделав отвод Третьяковской галереи, как музея одной страницы, одного эпизода в истории русской живописи (преимущественно эпохи 1860–1890 годов), а не всей русской живописи, Дягилев переходит к тому музею, который его больше всего занимает и из которого он и хотел бы создать грандиозный русский национальный музей, вмещающий в себя «все русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра и до наших дней» – Музей Александра III.

Дягилев дает историю возникновения Музея Александра III и его случайного состава; главными, случайными и разнородными частями его стали русские залы из Эрмитажа, Музей Академии художеств, Царскосельский дворец, собрание князя Лобанова-Ростовского и коллекция княгини Тенишевой. За пять лет своего существования он не разобрался в том материале, который ему достался, и не обогатился ничем ценным, несмотря на многочисленные покупки. Эти новые приобретения Дягилев характеризует такими словами: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Между тем у музея есть гораздо более прямые и важные задачи, и первой задачей Дягилев считает собирание оставшихся в дворцах картин – то, что там еще осталось по части русского искусства, – говорит Дягилев, – превосходит «всякое воображение». И Дягилев начинает кропотливый архивный подсчет того, что могло бы быть передано в русский национальный музей. «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц – составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». «Из беглого осмотра дворцовых описей мы без труда соберем коллекцию в сорок восемь Боровиковских, из которых три четверти первоклассных…» И Дягилев проектирует собрать старых мастеров из китайской галереи Гатчинского дворца, из кассы Министерства двора, из Московской оружейной палаты, из Академии наук, из Академии художеств, из Синода, из Александро-Невской лавры, из Румянцевского музея и проч. Дягилев говорит и о других необходимых реформах музея, о том, что «самое устройство музея следовало бы коренным образом изменить. Нагроможденное, бессистемное и путаное размещение в несколько рядов совершенно различных произведений совсем убивает их, в каталоге же о них даются самые неточные сведения» (Дягилев приводит убийственные примеры).