Дягилев. С Дягилевым

«Страшно подумать, что станется нынче с передвижниками, после того как в „Союз“ перешли последние оставшиеся там силы. Пример этого некогда славного общества поучителен, и для членов „Союза“ должен быть настоящим грозным memento mori. Начало всякого дела всегда, хотя и трудно, но интересно – „весна, как ты упоительна“, – но когда настанет осенний листопад, – вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих, как Пиковая дама, „про старые времена“ и „старых певцов“.

Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым „взятым на небо“ – в искусстве оно казалось бы возможнее, чем где-либо».

Дягилев считал свою миссию с «Миром искусства» оконченной – он не мог больше продолжать его, тянуть, «топтаться на месте», тлеть – и действительно с «Миром искусства» он был «живым взят на небо».

Окончился первый «эпизод» апостольского служения Дягилева искусству.

Историко-художественная выставка русских портретов

В «Сведениях» «Мира искусства» 1900 года, говоря о рассеянных по частным рукам портретах русских мастеров XVIII века, Б. Веньяминов писал: «Большую услугу историографии русского искусства оказал бы тот, кто устроил бы из этих разбросанных произведений одну общую выставку русской живописи XVIII века. Такая выставка поспособствовала бы выяснению многих загадок и недоумений». Высказывал ли Б. Веньяминов мысль Дягилева или собственную мысль, которая послужила толчком для Дягилева, но с этих пор мысль об устройстве выставки русской живописи XVIII века начинает зреть в Дягилеве и становится его неотлучным спутником. К 1902 году эта мысль окончательно созревает и все собою заслоняет; после того как ничего не вышло из его грандиозного проекта о реформе Музея Александра III или, лучше сказать, о создании русского национального музея, Дягилев приступает к реализации своей мечты и раздражается тем, что на его пути возникают препятствия, грозящие скомпрометировать его мысль. Это раздражение явно чувствуется в его статье, посвященной Выставке русских исторических портретов в 1902 году: «С чувством самого острого интереса отправились мы в Академию наук, – писал он, – и с чувством глубокой грусти покинули тесный академический зал, в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль – вновь через тридцать лет [59] собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней все сделано наспех и потому все несуразно… В зависимости от помещения сузилось и содержание выставки, вышла она маленькой, случайной и главное – бесцельной. Это, конечно, не значит, чтобы на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов? Мне на это возразят, что устроители вовсе и не думали затевать ничего грандиозного. Это, может быть, и так, но надо не забывать, что своей злосчастной затеей они лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль (?), ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…» Эта выставка раздражала Дягилева, была досадна ему, но нисколько не изменила его планов. С удесятеренной энергией и чисто дягилевским непреклонным и несокрушимым упорством приступает он к осуществлению своей мечты – второго дягилевского чуда, – работает «по-петровски», не покладая рук, – и в результате в пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется такая заметка:

59

В 1870 году А. А. Васильчиковым, князем А. Б. Лобановым-Ростовским, графом С. Г. Строгановым, Д. В. Григоровичем и П. Н. Петровым была устроена выставка исторических портретов.

«В пользу вдов и сирот павших в бою воинов в феврале 1905 года устраивается, под высочайшим его величества государя императора покровительством историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по 1905 год.

Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей.

Председателем организационного комитета выставки состоит его императорское высочество великий князь Николай Михайлович. В состав комитета входят: И. А. Всеволожский, гр. И. И. Толстой, гр. А. А. Бобринский, П. Я. Дашков, С. А. Панчулидзев, С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа и Г. И. Франк. Генеральным комиссаром выставки назначен С. П. Дягилев. Бюро выставки помещается во дворце великого князя Михаила Николаевича (Миллионная, 19). Задача выставки – собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.

Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культурно-исторического предприятия».

Официально Дягилев удовольствовался ролью «генерального комиссара выставки», да еще «назначенного», фактически он был единоличным устроителем и распорядителем. «Высочайшее покровительство», председательствование в организационном комитете великого князя, состав комитета из влиятельных лиц – все это, конечно, было необходимо Дягилеву для того, чтобы получить такое великолепное и громадное помещение, как Таврический дворец, бывшие палаты светлейшего князя Потемкина, чтобы иметь лишние козыри в своих руках при доставании и «выцарапывании» портретов и проч. и проч.

Любопытно отметить, что в приведенной нами заметке подчеркивается не художественное, а «культурно-историческое» значение этого гигантского, а совсем не «крупного», как оно скромно названо в заметке, предприятия.

Трудно себе представить, какую энергию развил Дягилев в своей громадной работе! Ничто не устрашало его, никакие расстояния, которые приходилось ему иногда покрывать в тряской крестьянской телеге, отбивающей бока и почки, не пугали его; он являлся и к губернаторам, и к угрюмым помещикам захолустных медвежьих углов, – и всюду очаровывал, «шармировал» своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами. Как можно было устоять перед этим «шармом», цену которого в это время хорошо понял Дягилев! Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году, превратятся во всероссийскую «иллюминацию», в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ, в том числе и те портреты, «спасти» которые на неспокойное время обещал Дягилев.

В промежутках между разъездами Дягилев сидит в архивах и в библиотеках, роется в старых журналах и книгах, всюду ища малейших указаний на то, где и что может быть, пишет циркулярные письма, ездит к сильным мира сего и хлопочет… А когда сотнями, тысячами начинают приходить старые портреты – новая сложнейшая и труднейшая задача: нужно определить эпоху, нужно определить, какому художнику принадлежит портрет, кого он изображает, нужно все классифицировать, организовать художественное целое, устроить выставку, развесить портреты так, чтобы они как можно более говорили и сказали бы все о русской жизни, культуре и искусстве двухсот лет – с 1705 по 1905 год. Ни на минуту не ослабевает энергия, творческая воля и творческий труд Дягилева… – и наконец, выставка готова и открыта. Стоила ли она такого невероятного, нечеловеческого труда? Нетрудно ответить на этот вопрос: если бы для нее пришлось трудиться в тридцать, в пятьдесят, в сто раз больше, если бы Дягилев на другой день после открытия выставки пал, сраженный бессилием, то и тогда стоило бы – он был бы взят «живым на небо», и одно это чудо – Историко-художественная выставка русских портретов увековечило бы его имя в истории русской культуры, ибо эта выставка была действительно громаднейшим чудом Дягилева.

Историко-художественная выставка русских портретов открылась в Таврическом дворце в самый разгар первой русской революции, в феврале 1905 года, когда казалось, что русское общество не было в состоянии ни о чем другом думать, кроме как о политике. Перед открытием выставки у Дягилева было подавленное, тревожное состояние, – недаром А. П. Философова писала, что «Мальчики очень повесили носы. Сережа на себя не похож!» Но дягилевское чудо не могло не поразить всех, – и каждый день восторженные толпы выходили из Таврического дворца. Очень показательным является письмо А. П. Философовой к мачехе Дягилева: «Дорогая Леля, ты конечно чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Трудно писать в такие минуты общей скорби, вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое?! грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего». Через месяц она пишет той же Е. В. Дягилевой: «Хожу я на Сережину выставку, и там душа отдыхает, что-то поразительное». Таково было громадное большинство посетителей выставки: все приходили от нее в восторг, и все в течение месяца, двух месяцев, ходили каждый день, чтобы все увидеть и все принять в свою душу. А принимать в себя было что – такое богатство представляла выставка. Дягилев в своей заметке подчеркивал историко-культурную сторону выставки, наиболее доступную для большой публики, и действительно большая публика смотрела портреты сквозь эту историческую призму, но она видела подлинно художественные сокровища, а потому вместе с культурно-историческим невольно получала в Таврическом дворце и художественное, эстетическое образование. Мне рассказывали многие ежедневные посетители дягилевской выставки, что некоторые залы, например – Екатерины II или Павла I (может быть, особенно Павла I из-за жуткой болезненной индивидуальности его лица) – до такой степени воскрешали эпоху, до такой степени позволяли прикасаться к ней и не исторически ретроспективно, а живо-жизненно переживать ее, точно сегодняшний день, что они начинали галлюцинировать и теряли чувство сегодняшнего дня; проведя несколько часов в одной зале и уходя домой, не заходя в другие залы, чтобы не разбивать впечатления, решали больше не заглядывать в нее, чтобы успеть увидеть все залы, всю выставку, – и на следующий день точно каким-то магнитом снова притягивались к ней и не могли оторваться от портретов, так поразивших накануне их воображение… Выставка была так обширна и богата – в ней было свыше шести тысяч портретов, – что для настоящего знакомства с нею и изучения ее нужны были долгие месяцы…

Историко-художественная выставка русских портретов имела и другое значение, то значение, которое Игорь Грабарь так определяет: «Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная выставка была событием всемирно-исторического значения, ибо выявляла множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных, притом столько же русских, сколько и западноевропейских, среди которых был не один десяток мастеров первоклассного значения. С дягилевской выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века: вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснявшим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения».

Надо было как-то сохранить дягилевское дело – его первую по своему значению выставку в России. Как это можно было сделать?

Дягилев стал усиленно хлопотать о передаче Таврического дворца в особую комиссию по устройству постоянных выставок; в Таврическом же дворце должны были, по его мысли, сохраняться портреты, доставленные из помещичьих усадеб, – само собой разумеется, с разрешения их владельцев. При том неспокойном времени, которое переживала Россия 1905 года, конечно, многие, если не большинство владельцев согласились бы оставить на хранение в Таврическом дворце принадлежавшие им портреты. Хлопоты Дягилева не увенчались успехом, – пришлось возвращать портреты в усадьбы для того, чтобы… почти все они погибли в «иллюминациях» 1905 года (а почти все без исключения, уцелевшие в 1905 году, погибли в революцию 1917 года).

Таким образом, единственная выставка-чудо, устроенная Дягилевым в 1905 году, более никогда в истории России не повторится, не воскреснет. Старшие поколения видели ее и сохранили в своей памяти, мое поколение, родившееся в это время (я лично родился как раз в первые дни выставки) принуждены только завидовать видевшим и из книг убеждаться в громадной значительности этого события.

Дягилев 90-х годов и первых годов XX века политикой мало интересовался и скорее всего был консервативным скептиком; это уничтожение дорогих ему предметов искусства и культуры должно было его настроить еще более недоброжелательно к революции. Тем страннее – но таково было порывное настроение русского общества осенью 1905 года, – что волна либерализма как-то коснулась и Дягилева. Поздравляя свою дочь с манифестом 17 октября, А. П. Философова писала: «Ликуем! Вчера даже пили шампанское. Привез… Сережа! Чудеса!» Многоточие перед «Сережей» и слово «чудеса» после «Сережи» все объясняют без всяких комментариев.