Дягилев. С Дягилевым

– Какое благородство поз и жестов!

– Но ведь и люди были благородны, ваше величество, – вставил Дягилев.

– И сейчас есть благородные, – отрезал кайзер, явно обидевшись и имея в виду благородство собственной персоны».

Эта обида не помешала, однако, императору Вильгельму быть дальше очень милым с Дягилевым (бывшим редактором «Мира искусства», в котором довольно-таки жестоко нападали на Вильгельма. – С. Л.), и он долго простоял перед бакстовским портретом Дягилева с няней, расспрашивая подробно Дягилева о его няне Дуне…

Исторические русские концерты в Париже в 1907 году. – Постановка в Париже «Бориса Годунова» с Шаляпиным (1908). – Дружба с m-me Серт

Дягилев вернулся в Петербург триумфатором и стал готовить второй Русский сезон в Париже – сезон русской музыки, свои знаменитые Исторические русские концерты. Для устройства концертов был образован комитет под председательством А. С. Танеева, камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. В этот комитет кроме самого Дягилева вошли А. Хитров, de Reineke [де Райнеке], A. von Gilse von der Pals [А. фон Жильс фон дер Пальс], Gailhard [Гайяр], Messager [Мессаже], Broussan [Бруссан], Chevillard [Шевийяр], Артур Никиш, Феликс Блуменфельд, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов. Почетными председателями комитета были избраны русский посол в Париже А. Нелидов, comtesse de Greffulhe, уже с этих пор, с 1907 года, постоянная патронесса дягилевского дела в Париже, и Аристид Бриан, в то время министр народного просвещения. Как и при устройстве исторической выставки русских художественных портретов в Таврическом дворце, так и при организации Исторических русских концертов в «Grand-Opera» [64] в Париже, имя Дягилева терялось где-то среди других членов комитета, – Сергей Павлович прекрасно понимал, что дело и успех дела выше всего и выше имени (так и на афишах Русского балета в 1909 году стояло «Saison Russe avec le concours des artistes, l’orchestre et les choeurs des theatres de Saint-Petersbourg et de Moscou» [65] и имя Дягилева не было даже названо).

64

«Большая опера» (фр.) – название Парижского оперно-балетного театра.

65

«Русский сезон при участии артистов, оркестра и хора театров Санкт-Петербурга и Москвы» (фр.).

К русским концертам были привлечены самые лучшие и самые крупные музыкальные силы: дирижировали Артур Никиш, лучший и ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, К. Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и такие певцы и певицы, как Фелия Литвин, Федор Шаляпин – с этих концертов и началась мировая слава Шаляпина, – Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов, Касторский, Матвеев, Филиппов… Программа была тщательно проработана и составлена действительно из шедевров русской музыки; в нее вошли Глинка (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» и «Камаринская»), Римский-Корсаков (симфонические картины из «Ночи под Рождество», вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», третья картина – «Ночь на горе Триглав» – из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное царство из «Садко»), Чайковский (Вторая и Четвертая симфонии и ариозо из «Чародейки»), Бородин (множество отрывков из «Князя Игоря»), Мусоргский («Трепак», «Песня о блохе», второе действие «Бориса Годунова» и отдельные отрывки из этой оперы, а также отрывки из его «Хованщины»), А. Танеев (Вторая симфония), А. Лядов (Восемь народных песен и «Баба-Яга»), Скрябин (Фортепианный концерт и кантата «Весна»), Балакирев («Тамара»), Ляпунов (Фортепианный концерт) и Цезарь Кюи (представленный одним романсом из оперы «Вильям Ратклиф»).

Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку XIX и начала XX веков, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось настоящим, значительнейшим и плодотворнейшим откровением для Парижа.

Дягилев позаботился и о печатной программе Исторических русских концертов, и эта программа облегчала знакомство с русской музыкой и приближала к ней: в ней давались прекрасно составленные сведения об отце русской музыки М. И. Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, об А. С. Танееве (С. И. Танеев, более талантливый композитор, чем его дядя [66] , вообще не вошел в программу), о Лядове, о Ляпунове, о Глазунове, о Скрябине, о Рахманинове, давались их портреты, писанные Репиным, Бакстом, Н. Кузнецовым, Серовым и Е. Заком, их факсимиле, давались объяснения к исполнявшимся произведениям, портреты артистов в их главных ролях (особенно много было помещено портретов Шаляпина), декорации русских оперных постановок и проч. и проч.

66

Троюродный дядя. – Ред.

Теперь, через тридцать лет после этих Исторических русских концертов, когда без перечисленных нами в программе русских музыкальных мастеров не обходится ни один европейский концерт и они вошли в постоянный обиход общеевропейской музыкальной жизни, эти концерты не кажутся нам ничем особенным, кроме прекрасно, интересно составленной программы и блеска исполнения – Никиш, Иосиф Гофман, Шаляпин, Литвин, Збруева, Черкасская! Но в том-то и заключается их неизмеримо громадное значение, что они кажутся теперь чем-то будничным, обыкновенным, а тогда, больше тридцати лет тому назад были чем-то совершенно необыкновенным, Новым Светом, Америкой, открытой Дягилевым Европе, почти вовсе не знавшей великого мирового явления – русской музыки.

Особенно большое впечатление – и на парижскую публику, и на музыкантов – произвели Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский (Чайковский и Рахманинов, начинавший в это время становиться в России кумиром, прошли мимо, скользнув и не задев никаких ответных струн), а из этой группы – Мусоргский, вошедший в плоть и кровь всей современной французской музыки и повлиявший не только на такого индивидуалиста, как Равель, но и на такого уже сложившегося большого мастера с резко выраженной музыкальной личностью, как Дебюсси; молодое поколение французских композиторов, извлекшее для себя много полезных уроков по красочной инструментовке у Римского-Корсакова, стало бредить, в буквальном смысле слова бредить Мусоргским – и по силе и продолжительности воздействия (оно продолжается и сейчас, более чем через тридцать лет) влияние Мусоргского можно сравнить с влиянием одного разве что Вагнера; но и тут еще остается вопрос, кому из них – Вагнеру или Мусоргскому – принадлежит большая творчески-образующая роль и значение в современной французской музыке.

Мусоргский и Шаляпин имели в Париже наибольший успех – не потому ли на следующий год Дягилев повез в Париж «Бориса Годунова» Мусоргского? К этой постановке Дягилев долго готовился: ему хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI – начала XVII века, и для этого он изъездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки (всю свою постановку [67] «Бориса Годунова» Дягилев впоследствии передал французской «Opera»).

67

Видимо, речь идет про костюмы и декорации. – Ред.

Сергей Павлович часто вспоминал о своем первом оперном сезоне – в 1908 году – и много рассказывал мне о нем. По его словам, генеральная репетиция «Бориса Годунова» прошла блестяще – на следующий день должен был состояться первый спектакль – премьера шаляпинского «Бориса Годунова» в Европе, и Дягилев, после генеральной репетиции, был спокоен за судьбу этого спектакля – откровения русского искусства миру. Вечером неожиданно пришел в отель к Дягилеву Шаляпин – громадный, бледный, взволнованный Шаляпин:

– Я завтра не могу петь… У меня трак [68] … Боюсь… Не звучит.

И действительно, голос у Шаляпина, когда он произносил эти отрывистые фразы (Шаляпин часто говорил отрывистыми фразами), не звучал. Бессильно садится он – его трясет лихорадка творческого волнения и скрытого ожидания творческого мига, который будет завтра.

Дягилев всеми силами старался успокоить, разговорить, развеселить Шаляпина, прогнать девичий страх большого человека – все напрасно: и тело и душа, «мускулы» души, у Шаляпина ослабели… Весь вечер они провели вместе в отеле, и только под конец Шаляпин стал спокойнее, увереннее… Пора уходить. Шаляпин подымается, прощается с Дягилевым, – и тут снова беспокойство, страх и бессилие овладевают им, – он не может уйти, боится остаться один без поддержки и ограды Дягилева:

68

Trac (фр.) – страх [перед выступлением].

– Я останусь у тебя, Сережа, я переночую здесь где-нибудь на стуле у тебя.

И Шаляпин проводит неспокойную, неудобную, тревожно-лихорадочную ночь в салоне Дягилева, примостившись на маленьком диванчике, который был по крайней мере в два раза короче громадного Федора Ивановича.

На следующий день состоялась премьера «Бориса Годунова» – Парижу, а через Париж – столицу мира и всему миру, – было открыто новое русское чудо – чудо шаляпинского «Бориса Годунова», которое до тех пор было известно только одной России. Но и Россия не видела еще такой постановки оперы Мусоргского, а Шаляпин пел и воплощал «Бориса Годунова» на этой памятной парижской премьере так, как, может быть, никогда до того…

Спектакль, по словам Дягилева, невозможно было описать. Париж был потрясен. Публика в холодно-нарядной «Opera» переродилась: люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали в несдержанно-азиатском (а не в сдержанно-европейском) восторге. Русский гений завоевал столицу мира и весь мир. Европа приняла в себя, впитала Мусоргского, его «Бориса Годунова» (который и по настоящий день не сходит со всех европейских и американских сцен) и приняла, впитала в себя Шаляпина, его громадное чудо, его громадный гений. Артисты всего мира – и не одни оперные артисты, и не в одном «Борисе Годунове» – стали подражать Шаляпину, стали учиться у Шаляпина: после «Бориса Годунова» во всем мире стали петь и играть иначе, не так, как до Шаляпина… Большой успех имели также и декорации Головина и Юона и особенно четвертая картина – Александра Бенуа.