Дягилев. С Дягилевым

Как бы то ни было, но после отставки Нижинского его связь с Дягилевым стала еще крепче и неразрывнее – отставка Нижинского прикрепила его окончательно к Дягилеву, и она же предопределила дальнейшее и постоянное существование Русского балета: теперь Дягилев как бы уже должен был основать постоянный балет и постоянную труппу…

Дягилев окружил всеми заботами своего Вацу, приставил к нему телохранителя – своего верного слугу Василия и отделил его от всего мира. В Лондоне в 1911 году маркиза de Gray Ripon [Грей Рипон], фрейлина королевы, игравшая такую же роль в Русском балете в Англии, как comtesse de Greffulhe во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру; Нижинского она посадила по правую руку от себя, – и эта смелость была безропотно принята высшим английским обществом; Нижинский, не говоривший ни на каком европейском языке, не проронил ни одного слова, и его приняли за существо непонятное и «таинственное».

Нижинский так мало входил в непосредственное общение даже с труппой Русского балета – до того, как он стал хореоавтором и до его поездки в Америку, – что и в труппе не многие знали правду о Нижинском, – но немногие знали ее. Эта правда заключалась в том, что Нижинский был рожден великим танцором, всем телом чувствовавшим и переживавшим всякое душевное движение с одной сильной танцевальной страстью и с одним танцевальным устремлением – инстинктом, заставлявшим его быть выше всех в танце. Но природа, щедро одарив его одним даром, отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волей и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни уменьем выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью.

От неумения Нижинского выражать свои мысли артисты труппы начали страдать тогда, когда он стал балетмейстером и репетиции его балетов превратились в сплошную муку. Постоянная партнерша Нижинского, Карсавина так рассказывает об этой муке: «У Нижинского не было дара ясно мыслить и еще менее – ясно выражаться. Если бы его попросили написать манифест с изложением своей новой религии, то не смогли бы вытянуть из него, даже под страхом смерти, более того, что он сказал о своих удивительных прыжках. (Когда Нижинского спрашивали, как надо делать прыжки с остановками в воздухе, он отвечал: „Это совсем нетрудно, вы подымаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе“.) Во время репетиций „Игр“ он не в состоянии был объяснить мне, что он от меня хочет, и было чрезвычайно трудно понять объяснения по механическому способу, который состоял в имитировании поз, вам показываемых. Так как мне надлежало держать голову повернутой в сторону и соединять руки так, как будто я была искалечена от рождения, то знание, чему соответствуют эти два движения, облегчило бы мою работу. В полном неведении их смысла я, от времени до времени, принимала свое нормальное положение, а Нижинский мало-помалу стал думать, что я неохотно ему повинуюсь. Будучи лучшими друзьями на сцене и в жизни, мы всегда спорили, когда репетировали наши роли.

По поводу этих двух балетов наши споры были более ожесточенными, чем когда-либо. Так как я ничего не понимала, мне приходилось все мои движения заучивать наизусть, и однажды я спросила: „Что идет дальше?..“ – „Вы должны были бы знать это уже давно! – сказал мне Нижинский. – Я вам этого не скажу!..“ – „В таком случае я отказываюсь от своей роли“, – ответила я ему.

После двухдневной забастовки я у своей двери нашла большой букет цветов, и в тот же вечер, благодаря вмешательству Дягилева, состоялось примирение».

Нижинский был беден интеллектом: нужно ли удивляться тому, что Дягилев старался как можно дальше держать его от людей и, в частности, от труппы – никто не должен был подозревать, что «le roi est nu» [88] .

Ромола Нижинская в своей биографии великого танцора [89] говорит о какой-то поразительной, исключительной музыкальности Нижинского. О том, какого рода была эта музыкальность, рассказывает его «друг» – Игорь Стравинский: «Его невежество в самых элементарных музыкальных понятиях было потрясающее. Несчастный юноша не умел ни читать нот, ни играть на каком-нибудь инструменте. Действие, которое на него производила музыка, выражалось им или банальными фразами, или повторением того, что говорилось в его окружении. Не находя в нем личных впечатлений, можно было сомневаться в их существовании. Эти пробелы были такие серьезные, что они не могли возмещаться пластическими видениями, порою истинной красоты. <…> Когда я начал ему объяснять в общих чертах и в деталях конструкцию моего произведения, я тотчас же обнаружил, что ничего не достигну, если прежде не объясню ему простейших вещей в музыке: музыкальное количество (целые ноты, половинные, четверти, восьмушки и т. д.), такт, темп, ритм и так далее. Все это он воспринимал с необыкновенным трудом. Но это еще не все. Когда, слушая музыку, он обдумывал движения, ему еще нужно было напомнить о согласовании их с тактом, его делениями и длительностью нот. Эта задача приводила в отчаяние, мы подвигались черепашьим шагом. Работа становилась еще более тягостной, так как Нижинский усложнял и перегружал сверх меры свои танцы и создавал таким образом для исполнителей непреодолимые трудности. Это происходило как от неопытности его, так и от сложности задачи, которая была мало свойственна ему».

88

«Король гол» (фр.).

89

К сожалению, в ее интересной и богатой материалами биографии так много непроверенных и заведомо неверных фактов (например, в сведениях о жизни Дягилева), что ею трудно пользоваться. Недостатки ее книги отчасти объясняются ее незнанием русского языка, доходящим до того, что в своих последних материалах (относящихся к периоду душевной болезни Нижинского) его подпись «Бог Нижинский» она переводит «Dieu et Nijinsky» («Бог и Нижинский (фр.)). Еще больше фантастики в ее рассказе о «мести» Дягилева Нижинскому.

Повторяю, Нижинский был редким танцором, только танцором – Дягилев хотел сделать из него большого человека, большого художника – артиста, творца. Сергею Павловичу было недостаточно того, что он лепил танцевальный гений, вернее, танцевальную индивидуальность Нижинского и развивал в нем громаднейшие природные танцевальные данные. Эта фраза может показаться странной, но она подтверждается свидетельствами современников Нижинского. Когда Нижинский кончал театральное училище, рассказывали чудеса о его прыжках, но он производил впечатление «bougon et stupide» [90] , и от него не ожидали такого многого, что он дал. «Много лет спустя, – пишет его соученица Т. Карсавина, – Дягилев, обладавший почти чудодейственным даром видения, открыл миру и самому артисту подлинное лицо Нижинского. В ущерб своей оригинальности, Нижинский упорно старался выработать из себя традиционный тип танцора до того дня, когда Дягилев-чародей его тронул своей волшебной палочкой. Его юношеская, простая и мало привлекательная маска сразу упала, открыв натуру экзотическую, кошачью, эльфа, презирающего все искусственные условности и окоченелость предрассудков».

90

«Ворчуна и тупицы» (фр.).

То, что дал Дягилев Нижинскому для развития его танцевальной личности и миру, показав величайшего гения танца, было уже так много, что на этом могло бы и остановиться участие Дягилева в возрождении мужского танца.

В своем стремлении дать художественное развитие Нижинскому, Дягилев изъездил с ним всю Италию, показал ему все художественные святыни Венеции, Милана, Флоренции и Рима, – Флоренция «скользнула» по Нижинскому и не задела его. Сергей Павлович водил своего «Вацу» по концертам, – Нижинский оставался музыкально глухим. Нижинский все свое время проводил в обществе Дягилева; громадная фигура Дягилева заслоняла от Нижинского весь мир, но это постоянное общение с таким исключительным человеком не дало бедному интеллекту Нижинского ничего, кроме нескольких фраз, которые он повторял чаще некстати, чем кстати.

В 1911 году Дягилев решил, что пришло время Нижинскому сделаться балетмейстером-хореоавтором (пришлось сделаться балетмейстерами и самому Дягилеву и Баксту…). Сергей Павлович сидел с Нижинским на площади святого Марка в Венеции, и тут ему вдруг, мгновенно, пришла в голову пластическо-хореографическая мысль сделать «Фавна». Сергей Павлович тут же вскочил и стал показывать около двух больших колонн венецианской площади угловатую тяжелую пластику фавна и воспламенил Нижинского, который стал бредить «Фавном». Часами просиживали они в музее, изучая античную пластику поз и угадывая их движение, и немедленно по возвращении в Монте-Карло приступили к постановке «Фавна». Первый творческий опыт Нижинского был мучительным и потребовал громадной затраты времени и сил не только Нижинского, растерявшегося, беспомощного, но и Бакста, и самого Дягилева. Игорь Стравинский свидетельствует, что «участие Бакста в балете „L’apres-midi d’un Faune“ было преобладающим; не говоря о декорациях и прекрасных костюмах, которые он создал, он же указывал и малейшие хореографические жесты».

Дягилев присутствовал на всех репетициях – а их было больше ста! – Нижинский ставил отдельно каждый такт и после каждого такта поворачивался к Дягилеву и спрашивал:

«Так, Сергей Павлович? Ну, а теперь что?»

Несмотря на мучения с «Фавном», о котором мне еще придется говорить, несмотря на то, что Нижинский не обнаружил в нем никаких творческих данных, несмотря на то, что все окружение Дягилева не переставало ему твердить, что из Нижинского никогда не будет творца-хореоавтора, Сергей Павлович – из упрямства? из нежелания сознаться в своей неудаче? из искреннего убеждения? – в следующим году поручил своему Вацлаву постановку двух балетов – «Sacre du Printemps» [91] Стравинского и «Jeux» [92] Дебюсси. «Sacre du Printemps» в конце концов удалась, но сколько мучений всем – и Дягилеву, и Стравинскому, и Рериху, и всей труппе стоила эта «хореография» Нижинского, через семь лет переделанная Мясиным! – a «Jeux» не вошли в репертуар и больше никогда не возобновлялись… На этом и оборвались «хореографические опыты» Нижинского, если не считать его постановки в Америке – наперекор всему и всем – «Till Eulenspiegel’я» [93] Рихарда Штрауса, – даже Сергей Павлович не признал этого балета. Говорю «даже» Сергей Павлович, потому что Дягилев так и продолжал упорно и упрямо считать Нижинского не только великим танцором, но и великим творцом, и еще за год до смерти писал о Нижинском: «Он был одинаково гениален как хореограф и как танцор. Он ненавидел танцы, придуманные другими (не в этом ли и заключается главная причина ухода Фокина из Русского балета. – С. Л.), и которые он должен был исполнять, и был бесконечно талантлив в изобретении танцев для кого бы то ни было, кроме самого себя». Единственную уступку сделал Дягилев, признав, что Нижинский не был талантлив в изобретении танцев для самого себя: трагедия Нижинского заключалась, конечно, не в том, что он был не изобретателен в танцах для самого себя, а в том, что его «хореография» и его голова оказались в противоречии с его ногами: Нижинский-хореоавтор предписывал Нижинскому-танцору такие движения, какие менее всего соответствовали характеру и свойствам его танцевального гения, особенно его элевации.

91

«Весны священной» (фр.).

92

«Игр» (фр.).

93

«Тиля Уленшпигеля» (нем.).

В 1913 году происходит охлаждение Дягилева к Нижинскому. До тех пор не отпускавший его от себя ни на шаг, опекавший и оберегавший его от сношений с внешним миром – как будто Дягилев предвидел опасность, как будто предчувствовал, что Нижинский потеряется и погибнет в этом мире! – Сергей Павлович отпустил его от себя в далекое американское путешествие… И внешний мир нахлынул на Нижинского и смял его не умеющую сопротивляться душу.

Нижинским овладели: сперва Ромола Пульска, женившая его на себе, потом «толстовцы» нашей труппы – N и NN [94] . Нижинский проявил такую пассивность в своей неожиданной женитьбе, которая находилась уже на границе ненормального – кто хотел, тот и мог распоряжаться жизнью и мыслями Нижинского! Ромола Нижинская подробно рассказывает о том, как она женила на себе великого танцора, а также и о том, как на его несчастную голову обрушилась проповедь вегетарианства, аскетизма и толстовской морали. Помимо ее воли, из ее рассказа вытекает, что упрощенная балетными адептами толстовская схема оказалась не под силу гению танца: Нижинский не мог преодолеть Толстого (как, в сущности, не мог и понять его) и не выдержал противоречия, в которое его бросило новое учение: как согласовать это учение жесткой морали с его природою танцора? И если нельзя без особенной жути и волнения читать страницы о «толстовстве» Нижинского, ускорившем процесс его психического заболевания [95] , – меня часто преследовал образ несчастного Нижинского, гуляющего по швейцарской деревне с золотым крестом и останавливающего прохожих проповедью христианства, – то не меньшую жуть вызывает и рассказ Ромолы Нижинской о том, как она женила на себе Нижинского…

94

Дмитрий Костровский и Николай Зверев – Ред.

95

У Нижинского было наследственное предрасположение к душевной болезни, и еще в Петербурге Дягилев лечил его у царского доктора Боткина, который видел грозный симптом в невыделении гланд у Нижинского.

Нижинский «изменил» Дягилеву – можно ли говорить об «измене» слабовольного и уже тогда не вполне вменяемого человека? – он шел туда, куда его вели, – Нижинский переменил господина, своего «полубога», на госпожу, принесшую ему ряд несчастий, даже и не сообщив о своей женитьбе тому, с кем его жизнь была тесно сплетена, и Дягилев узнал об «измене» от своего преданного слуги Василия, сопровождавшего Нижинского в поездке в Южную Америку. Когда до Дягилева дошла весть о женитьбе Нижинского, он пришел в неописуемый гнев, в неукротимую львиную ярость: он ломал столы и стулья и в бешенстве метался по комнате.