Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
В период 1909–1914 годов Бакст написал декорации к двенадцати балетам; в военные годы он отошел от Русского балета. В 1917 году возобновилось – на короткое время – сотрудничество Бакста с Дягилевым: Бакст написал декорации и костюмы к «Les femmes de bonne humeur» [103] и в следующем году начал работать над новой версией этого балета и «Boutique Fantasque» [104] . 18 июля 1918 года Бакст писал Дягилеву: «Дорогой Сережа, вот новый эскиз, второй и тоже еще неуплаченный, цена ему 2000 francs, для «Donne di bon umore» [105] . Хотя мне противно делать чистенькие домики – я делаю уступку твоему заискиванию перед театральною залою, единственно прошу не делать светлее неба, иначе погубишь все, ибо все перестанет сосредоточиваться внизу на артистах и пропадет и Гольдони и Италия a travers [106] Хогарт, а получится Вертер – Массне – декорация для вкуса Рауля Гюнсбурга. – Помни это, главное и публике инстинктивно меньше понравится. Декорация безумно проста. Дома чисто итальянские и обдуманы тонко, к несчастию я писал эскиз на столе и он на столе неизмеримо лучше, чем на chevalet. Enfin [107] . Слева от зрителя – piccolo Casino [108]
103
«Жизнерадостным женщинам» (фр.) [В. Томазини].
104
«Лавочкой чудес» (фр.) (О. Респиги).
105
«Жизнерадостных женщин» (итал.).
106
По (фр.).
107
Мольберте. Наконец (фр.).
108
Маленький дом (итал.).
109
Образчик ратуши (фр.), дом капитана (итал.).
110
Стиль-смесь романского (фр.).
111
Угла (фр.).
112
Монастыря (фр.).
И в то время как Бакст воскрешал «Неаполь 1858», в это же самое время Дерен, по заказу Дягилева, писал декорации и костюмы к той же самой «Boutique Fantasque»… Произошла ссора – сколько уже было у них ссор за четверть века дружбы! – а за ссорой примирение.
Но в 1922 году этой давней, испытанной дружбе пришел окончательный конец. В 1921 году Дягилев в Лондоне ставил «Спящую красавицу» с декорациями Л. Бакста, и тогда же Бакст начал писать декорации для «Мавры» Стравинского. Декорации «Спящей красавицы» остались неоплаченными. В то же время Дягилев заказал декорации «Мавры» Сюрважу. В 1923 году Бакст наложил арест в Париже на декорации Русского балета и выиграл процесс об уплате гонорара за декорации к «Спящей красавице». Этот процесс навеки поссорил двух больших и великих друзей.
Этот разрыв с Бакстом Дягилев пережил тяжело, как и всегда тяжело переживал не только разрывы, но и простые ссоры с друзьями: Сергей Павлович мог легко, без колебаний, в одну минуту, столкнуть со своего художественного пути самого большого и самого лично ему близкого человека, мог в своей деятельности не считаться ни с какими самолюбиями и ни с какими личными отношениями, – тем болезненнее переживал он всякие столкновения в своей сентиментальной жизни. И эта боль и невозможность зачеркнуть в себе другого одинаково чувствовалась как в Баксте, анонимно посылавшем Дягилеву газетные вырезки о «гениальном Баксте» – желание кольнуть Дягилева напоминанием о том, какого «гениального» сотрудника лишился он по собственной вине! – так и в Дягилеве, постоянно вспоминавшем о своем друге. Сергей Павлович узнал о смерти Бакста в Лондоне в 1924 году, и я помню, как он горько рыдал на руках у своего Василия, и какая настоящая истерика случилась с ним в Колизеуме. Помню я и другое: как Сергей Павлович, незадолго до смерти Бакста, делал шаги к примирению с ним и как, проходя мимо Cafe de la Paix [113] , поклонился сидевшему там Баксту, – Бакст не ответил на поклон… Первый раз в жизни избалованному жизнью и людьми Дягилеву – до сих пор все и всегда всё ему прощали – пришлось перенести такое оскорбление его самолюбию; первый раз его протянутая рука осталась без пожатия. Вскоре и еще раз его рука осталась повисшей в воздухе, когда ему не подал руки М. Равель, которому Дягилев заказал балет («La valse» [114] ) и не принял его…
113
Кафе отдыха (фр.).
114
«Вальс» (фр.).
Такой ссоры, такого разрыва у Дягилева с Александром Бенуа не произошло, но некоторое охлаждение и расхождение во взглядах на то, чем должен быть Русский балет, было и между ними. Художественный директор первых русских сезонов, триумфатор в 1909 году с «Павильоном Армиды» и «Сильфидами», декоратор «Жизели» в 1910 году, творец «Петрушки» в 1911 году, после 1914 года (в этом году он написал декорации к опере Стравинского «Соловей») Александр Бенуа не написал ни одной декорации для балетов, и только десять лет спустя, в 1924 году с его декорациями были поставлены в Монте-Карло две оперы Гуно – «Le Medecin malgre lui» и «Philemon et Baucis» [115] .
115
«Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида» (фр.).
Все эти ссоры, разрывы и расхождения происходили в гораздо более позднюю эпоху, чем в те года, когда Дягилев готовился к парижскому балетному сезону в 1909 году; настоящая глава заключает в себе поневоле множество отступлений. Прежде чем вернуться к 1909 году, позволю себе и еще одно отступление – вопрос: понимали ли Бакст и Бенуа после 1913–1914 годов художественные намерения Дягилева, которые они, конечно, не могли одобрить (тем более что Дягилеву далеко не всегда удавалось осуществить свои намерения), и понимали ли, в особенности, что Дягилев ни в одну минуту существования Русского балета не желал зачеркивать того первого блестящего периода, в котором такая большая руководящая роль принадлежала Баксту и Александру Бенуа, не только как большим художникам, но и как вдохновителям прекрасных спектаклей? Первый период Русского балета был прямым непосредственным продолжением «Мира искусства» и явился его новым этапом. К 1913–1914 годам этот этап был так блестяще пройден и выражен, что к нему уже нечего было прибавить: не столько даже из-за новых задач, которые влекли к себе Дягилева, сколько из желания не портить великого художественного произведения копиями и самоповторениями-самоподражаниями, для того, чтобы он был «живым взят на небо», Дягилев должен был пойти новым путем, сохранив до самого последнего дня существования Русского балета неприкосновенным великое художественное произведение, созданное Александром Бенуа и Львом Бакстом: и в 1929 году Дягилев дает «Шехеразаду» Бакста и «Петрушку» Бенуа. Роль Бенуа и Бакста в первом периоде была очень значительна, и их влияние на общие (а иногда и главные) линии танца было очень ощутительно, – к счастью, они были не только большими художниками, но и людьми театра.
Я упустил бы очень многое в рассказе о подготовке к парижскому сезону 1909 года, равно как и во всей истории Русского балета, если бы не назвал имени знаменитого танцора в прошлом и в то время большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей – ученика Блазиса, маэстро Энрико Чеккетти: через Чеккетти, образовывавшего всех крупнейших артистов Русского балета и периодически продолжавшего работать с дягилевской труппой, постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев.
В конце апреля 1909 года русские «варвары» приехали в Париж, и закипела горячая, лихорадочная работа. «Русские варвары»… Вскоре по их приезде ревностный адепт дягилевского дела и русского искусства comtesse de Greffulhe (точно так же, как и madame Серт) устроила в Hotel «Crillon» [116] обед для русских артистов, и, как она рассказывала мне, сердце у нее упало при виде того серого, безнадежного провинциализма и видимой некультурности, которую являла эта труппа: она уже стала жалеть, что так поддалась шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты… После генеральной репетиции (18 мая) она была побеждена этими серыми людьми, которые казались ей ни на что не способными, и окончательно поверила в «чудо» русского искусства…
116
Отеле «Крийон» (фр.).
Началась работа в театре «Chatelet» под невероятный стук и невообразимый шум. «Chatelet» оказался и малоприспособленным для русского балета и оперы, а главное – своим художественным убожеством слишком мало подходил к той роли рамки для спектаклей, – прежде всего художественных спектаклей, которую он должен был играть. Сцена оказалась мала, пол – неудобным для танцев, – Дягилев приказал устроить новый сосновый пол с новым трапом для ложа Армиды и увеличил сцену, покрыв этим новым паркетом оркестр; для оркестра пришлось уничтожить первые пять рядов кресел; партер тоже не нравился Дягилеву, он приказал заменить его ложами; колонны и балюстрады обтягивались новым бархатом, привозились деревья, украшались коридоры; старый «Chatelet» постепенно преображался и принимал праздничный вид. Среди всех этих перестроек, среди невероятного гама, молотков, пил, криков происходили репетиции, и Фокин надрывался, стараясь перекричать все шумы. Времени до 19 мая оставалось немного, а доделывать нужно еще было очень много, – Дягилеву пришлось отменить обеденный перерыв, труппа весь день проводила в театре, и ей приносили обеды из ресторана Larue [Ларю]. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями – критиками и интервьюерами, которые все в большем и большем числе приходили в «Chatelet» и потом заполняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая. Особенно часто бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Кальвокоресси, Жак-Э. Бланш – с самых первых дней горячие друзья Русского балета, верные апостолы Дягилева и русского искусства, впоследствии игравшие большую роль в балете (как Жан Кокто) и способствовавшие триумфу первого балетно-оперного русского сезона в Париже. Большое значение в этом отношении имели статьи Р. Брюсселя в «Figaro» – Брюссель с первого сезона – 1906 года – воспламенился русским искусством и поехал в Россию, где встречался с Дягилевым. Ему же принадлежит и одна из значительнейших статей о Дягилеве, помещенная в «Revue Musicale» 1930 года, в специальном номере «Les ballets Russes de Serge Diaghilew». В этой статье – «Avant la feerie» [117] – P. Брюссель сжато определял художественные задачи Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать – и через танец.
117
«Перед феерией» (фр.).
Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию. Он скорее предпочел бы, чтобы не признали подлинных красок, чем слушать о них суждения путешественника, открывающего Восток в Европе. Нет ничего „азиатского“ под кожей настоящего Русского, кроме разве мечты поэта или музыканта, идущего к солнцу. Памятники старины подлинно русской сами по себе были для него ветошью, годной лишь для полумертвого музея.
Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.
Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.
Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия – России и новая Россия – миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»
Нельзя было более сжато определить самое существо художественных задач Дягилева. Но особенный интерес представляет конец статьи Р. Брюсселя, свидетельствующий о неудовлетворенности Дягилева последним периодом Русского балета:
«Следовало идти быстро; но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь, я думаю, он не был больше уверен в своем пути.
В последний день, когда я его видел – мы завтракали с Вальтером Нувелем в ресторане на бульварах, – он меня просил войти в переговоры с одним большим музыкантом, сотрудничества с которым он желал, после того как недостаточно дорожил им. Это возвращение к прежним увлечениям меня поразило. Правда снова начала являться этому человеку, который был зрячим и который шел теперь ощупью. Он меня расспрашивал о произведениях, о композиторах. Как в прежние годы, мы искали имена, мы вызывали призраки балетов. За разговором я ему напомнил, без задней мысли, впрочем, произведения, которые он когда-то освятил своей печатью и которые вызвали наше разногласие. Он повернул ко мне свое обрюзгшее, утомленное, опечаленное лицо, вставил в свой угасший глаз монокль, горестно сжал рот и сказал мне: „Довольно musiquette“ [118] . И с этой жесткой репликой он меня покинул. Я никогда больше его не увидел».
118
Музычки (фр.).