Дягилев. С Дягилевым

В 1910–1911 годах парижская критика начала более разбираться в танцевальной стороне русских балетов, – в 1909 году она почти сплошь состояла из восторженных эпитетов и восклицательных знаков. Можно одно сказать, что меньше всего (меньше всего, конечно, относительно) понравились «Сильфиды» и больше всего «Князь Игорь» и «Клеопатра». В этом нет ничего удивительного: «Сильфиды» сочинены более в западной романтической манере, на слишком знакомую музыку Шопена, и сочинены русским хореоавтором, восприятие которым западного романтизма не совпадало с западным восприятием и тем самым мешало непосредственности впечатления (то же явление произойдет и с «Карнавалом» Шумана) – от русского балета требовали на первых порах русской экзотики и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких плясок и дивертисмента с русскими танцами «Le Festin». По этой же причине менее был принят «Павильон Армиды» (за исключением живописной стороны и блеска исполнителей): в «Павильоне Армиды» с его неяркой русской музыкой Фокин еще робко нарушает традиции «академического балета».

Французская пресса мало писала о «хореографии» русских балетов, потому что не была к этому подготовлена и потому, что зрительно-живописные и звуковые впечатления отодвигали ее на второй план, но и по существу первые балеты еще мало выражали творческую индивидуальность молодого хореоавтора, сочетавшего дивертисментность спектакля («Le Festin») с чисто танцевальной поэмой («Сильфиды»), с большим балетом, написанным почти по правилам Петипа («Павильон Армиды»), с вдохновеннейшим танцевально-живописным плясом («Князь Игорь») и драмой «Клеопатры». Присяжный критик Русского балета, В. Светлов, входивший в неофициальный художественный комитет балета, пробовал объяснять «хореографию» М. М. Фокина, но даже этот настоящий балетный критик пишет о ней бледно и неопределенно. В. Светлов признает, что в «Павильоне Армиды» «есть, конечно, недостатки» и что этот балет является «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова нашел критик для прекрасной танцевальной картины – балетом ее, конечно, назвать нельзя, – для «Князя Игоря»; но, воспев половецкие пляски, которые «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство», Светлов не дал их анализа, обронив одну фразу о том, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

О «Шопениане» и «Клеопатре» летописец Русского балета писал как о «двух полюсах хореографии». В «Шопениане» он увидел «белый» балет, «воспоминание времен Тальони», «чистый воздушный классицизм», в «Клеопатре» – «нарушение всех традиций старого времени». «Это – „переоценка ценностей“, – писал он о «Клеопатре», – отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ – новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

В. Светлов нашел слово для «Клеопатры» – «археологическая иконография» – «Клеопатра» действительно вышла из иконографии (поэтому-то в создании ее и играл такую большую роль Бакст), и верно отметил «два полюса хореографии» балетов Фокина, не договорив того, что они являются полюсами всего творчества Фокина, постоянно принимающего и отрицающего «классический» балет.

Подготовка к сезону 1910 года. – Игорь Стравинский, его роль в Русском балете и его личные отношения с Дягилевым

Кончился июнь 1909 года, первый парижский оперно-балетный сезон Дягилева, кончился парижский праздник. О мировом парижском успехе больше всего можно судить по тому, что русские артисты получали приглашения в разные части и страны мира: Карсавина и Анна Павлова – в Лондон и в Америку, Розай и Шоллар – в Лондон, Фокин – в Италию и в Америку…

Дягилев вернулся в Петербург и начал подготовительную работу к сезону 1910 года. Работа предстояла нелегкая: сезон 1909 года был блестящим и завоевал Париж, – надо было закрепить эту победу русского искусства и надо было дать что-то новое, большее, чем было дано в 1909 году. Кроме того, надо было более обеспечить материальную сторону Русского балета. Последний вопрос был легко разрешен привлечением барона Дмитрия Гинцбурга в качестве содиректора; барон Гинцбург оказался превосходным компаньоном: он безусловно, слепо доверял Дягилеву и не вмешивался в художественную сторону Русского балета, не пытался оказывать никакого давления и беспрекословно открывал свой бумажник каждый раз, как Дягилеву это было нужно, а Дягилеву это нужно было очень часто, – как ни громадны были сборы с переполненного по высоким ценам театра, расходы по безумно дорогим постановкам были еще громаднее. Нужно было во что бы то ни стало показывать миру прекрасные спектакли, – только этот один вопрос существовал для Дягилева, и все остальное его совершенно не интересовало. Их личные отношения все время были прекрасными, за исключением 1913–1914 годов, когда Дягилев, считая барона Гинцбурга одним из виновников женитьбы Нижинского, хотел расстаться с ним и не мог этого сделать вследствие материальных затруднений. Во время войны барон Гинцбург отошел от Русского балета и в 1919 году погиб в России во время белого движения.

К сезону 1910 года Дягилев привлек еще новые артистические силы – Лидию Лопухову из Мариинского театра, московскую диву, прима-балерину Большого театра Екатерину Гельцер и танцовщика Волынина; художники остались те же – старые испытанные друзья Сергея Павловича, которым он больше всего был обязан своим триумфом прошлого года – Бакст, Бенуа и Головин; дирижером был приглашен Г. Пьерне. Но самое большое внимание уделил Дягилев составлению программы – созданию новых балетов. В выборе балетов сказались две параллельные дягилевские тенденции – его тяга к старому классическому балету и его модернистская или – лучше – новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Парижу то, что было создано и утеряно Парижем, но сохранено русским императорским балетом, показать то, что было создано на этой почве, и дать свое, оригинальное, русское и притом новое русское, то, чего больше всего ожидал от него Париж, как это было ему ясно после триумфа половецких плясок. Для первой цели – вернуть Парижу Париж – ничто лучше не подходило, чем «Жизель» Адана – Коралли, любимейший балет Дягилева, и «Жизель», почему-то не поспевшая в 1909 году, была включена в репертуар; танцевать ее, вместе с Нижинским, должна была Анна Павлова, гениальнейшая интерпретаторша Жизели, с которою Дягилев заключил контракт (Анна Павлова нарушила контракт, и Жизель танцевала Карсавина).

Нетрудно было выбрать и вторую вещь – на балу, организованном журналом «Сатирикон», Фокин поставил «Карнавал» на музыку Шумана, Дягилев пришел в восторг и включил его в репертуар сезона 1910 года.

Гораздо труднее обстоял вопрос с созданием новых русских балетов, – где было взять для них музыку? Для одного балета – «Шехеразады» – была взята готовая музыка (но с пропусками) – симфоническая поэма Римского-Корсакова, менее всего имевшая в виду балетное произведение и обладавшая уже своей литературной программой, совершенно не совпадавшей с намеченным балетным либретто. Для другого балета – «Жар-птицы» – решено было заказать специфически русскую музыку. Кому? Подходил для такого балета А. К. Лядов, автор «Бабы-Яги» и собиратель русских народных песен, – к Лядову Дягилев и обратился для сочинения музыки к «Жар-птице». Лядов был известен своей «анекдотической» ленью, сильно тормозившей его творческую продуктивность. Нет ничего удивительного поэтому, что когда через три месяца Бенуа встретился на улице с Лядовым и спросил, как у него подвигается сочинение «Жар-птицы», то получил такой ответ:

– Прекрасно, – я уже купил нотную бумагу.

Пришлось обратиться к другому композитору, – но теперь уже Дягилев знал, к кому: Сергей Павлович открыл нового гения. На консерваторском вечере 1909 года исполнялось произведение юного композитора – Игоря Стравинского – небольшая симфоническая картина «Фейерверк», написанная к свадьбе дочери его учителя, Н. А. Римского-Корсакова. Прослушав «Фейерверк», Дягилев тотчас же решил – это было для него всю жизнь предметом гордости, – что Игорь Стравинский – гений и что ему суждено стать главой современной музыки. Дягилев тогда же, в 1909 году, дал оркестровать два отрывка «Сильфид» и заказал юному музыканту «Жар-птицу»: в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, глубоко отличное от направления «Могучей кучки», которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял, как основу новой музыки и нового балета. Дягилев не задумывался над вопросом, в какой мере эта музыкальная ритмичность совпадает с танцевальностью, а если и задумывался, то принес бы в жертву музыке танец: самостоятельная, самодовлеющая ценность музыки для него, как и для всего его окружения, была важнее ее танцевального качества – тем более что танец уже все больше и больше склонялся под музыкальное иго, приспособлялся ко всякой музыке, и хореоавтор готов был заставлять «все» танцевать танцовщиц и танцовщиков, лишь бы музыкальное произведение было прекрасно и значительно само по себе.

Р. Брюссель вспоминает о том, как в 1909 году, находясь в Петербурге, он получил письмо от Дягилева с приглашением прийти послушать новое произведение нового композитора:

«В назначенный час мы собрались в нижнем этаже маленького помещения в Замятином переулке, свидетеле зарождения стольких прекрасных спектаклей.

Автор, стройный молодой человек, сдержанный, с неопределенным и глубоким взглядом, с энергичными чертами лица, с волевым ртом, сидел за роялем. Как только он начал играть, скромное помещение, слабо освещенное, загорелось ослепительным светом. Первой сценой я был побежден, последней приведен в восторг. Страницы, исписанные карандашом тонким почерком, карандаш лежал на пюпитре, над клавиатурой, вскрывали chef-d’oeuvre. Музыкант был Игорь Стравинский; балет – „Жар-птица“.

Дягилев обладал теперь талисманом, который мог открыть все потайные двери, скрывавшие и охранявшие будущее. Влияние, которое он мечтал оказывать, дело, которое он решился предпринять, зависели теперь только от его воли. Предопределенный судьбой человек вошел в его жизнь».

В творческую жизнь Дягилева вошел новый человек, с которым отныне будет неразрывна судьба Русского балета. Дягилев поверил в гений Стравинского, открыл его миру и оставался ему верен всю жизнь: имя Стравинского было для Дягилева достаточным ручательством за ценность вещи – настолько, что если она лично Дягилеву даже и не подходила, он, тем не менее, не задумываясь ставил ее (как это было в 1927 году с ораторией Стравинского «Oedipus Rex» [128] ), – если бывало, что музыка Стравинского не нравилась Сергею Павловичу, то он считал, что он чего-то не понимает, потому что музыка Стравинского не может быть плоха (впрочем, последние годы у Дягилева начинают появляться сомнения в равноценности музыкальных произведений Стравинского).

128

«Царь Эдип» (лат.).

В то же время Стравинский стал и личным другом Дягилева на много лет. В своих «Chroniques de mа vie» [129] Стравинский рассказывает о своей дружбе с Дягилевым, который «выписывал» его к себе в тяжелые минуты, и говорит, между прочим, следующее:

«Что меня прежде всего поразило в нем, это степень выносливости и упорства, которой он достигал в преследовании своей цели. Работать с этим человеком было всегда одновременно и ужасно и подбадривающе. Ужасно, потому что каждый раз, как получалось несогласие во мнениях, борьба с ним была очень тяжела и утомительна; подбадривающе, потому что с ним можно было быть всегда уверенным, что добьешься своего, когда этих разногласий не было.

129

«Хронике моей жизни» (фр.).