Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Наконец после долгих волнений и забот, 18 мая состоялась генеральная репетиция первого спектакля. На репетиции присутствовала вся парижская артистическая элита, – и по тому, как она прошла, можно было быть уверенным в том, что Русский сезон будет принят как откровение и самое крупное событие в мировой художественной жизни начала XX века.
Первые Русские сезоны
19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль в «Chatelet» – шли «Павильон Армиды», «Князь Игорь» (сцены и «Половецкие пляски») и сюита танцев «Le Festin». В «Павильоне Армиды»
Тот, кто был на этом спектакле, сохранил на всю жизнь память о нем, как о неожиданном чуде и празднике.
«Когда я вошла в ложу, куда я была приглашена, – вспоминала через двадцать лет comtesse de Noailles [Ноай], – немного запоздав, так как я не поверила в откровение, которое мне обещали некоторые посвященные, – я поняла, что передо мной чудо. Я видела нечто, до сих пор не виданное. Все, что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было собрано на сцене и там расцветало так же естественно, как и растения под влиянием климата принимают великолепные формы».
То, что делалось в этот первый балетный вечер, нельзя передать никакими словами: успех? триумф? – эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу. «Успех», «триумф» – эти слова подходят для передачи впечатления от спектакля, выделяющегося среди других обычных спектаклей большей удачей – лучший спектакль среди хороших, а тут было что-то еще никогда не виданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое; вдруг, неожиданно, открылся совершенно новый, прекрасный мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал, и этот прекрасный мир давал такую громадную радость, так подымал и наполнял таким восторгом, что заставлял забывать о буднях жизни. Зрителями овладел какой-то психоз, массовый бред, и этот бред отразился и в печати, превозносившей до небес дягилевский балет. «Троянские старцы, – писал Рейнальдо Ан, – без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, – точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене».
Этот бред продолжался шесть недель – шесть недель продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными. Первое чудо было 19 мая, второе чудо – 24 мая, когда состоялась премьера «Псковитянки» Н. А. Римского-Корсакова – «Ivan le Terrible» – с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Петренко, Павловой, Касторского, Шаронова, Дамаева и Давыдова. За вторым чудом последовало третье – третий вечер прекрасных новинок: первого акта оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» с Липковской, Збруевой, Шароновым, Давыдовым, Касторским и Запорожцем, одноактной «reverie romantique» [119] «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела победившую весь мир Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра» с тою же Анной Павловой, Идой Рубинштейн, Тамарой Карсавиной, с Нижинским, Фокиным и Булгаковым…
119
«Романтической грезы» (фр.).
Все шесть недель прожили в каком-то особенном состоянии и парижские зрители, и артисты, в состоянии, которое охарактеризовал Дягилев словами: «Мы все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана».
Через четверть века Жан Кокто писал о первых дягилевских спектаклях: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса».
Совсем еще недавно (в сентябре 1938 года), через тридцать лет, академик Louis Gillet [Луи Жийе] вспоминал об этом празднике искусства:
«Русские
балеты – одна из больших эпох моей жизни. Я говорю о первых, настоящих, незабываемых русских балетах 1909–1912 годов. Русские! Чем объясняется сила их миража?Это было событие, неожиданность, порыв бури, своего рода потрясение. «Шехеразада»! «Князь Игорь»! «Жар-птица»! «Лебединое озеро»! «Призрак розы»! Одним словом, я могу без преувеличения сказать, что моя жизнь делится на две части: до и после русских балетов. Все наши идеи, наши представления преобразовались. Завеса упала с глаз».
Русский балет был принят сразу Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве – среди восторженных возгласов и восклицательных знаков постепенно начала проступать и художественная оценка этого события и критика.
Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Армиды»), Бакста (в «Клеопатре»), Рериха (в «Князе Игоре»), К. Коровина (в «Le Festin») и Головина (в «Псковитянке») – и оценены не только с чисто художественной точки зрения – в этом отношении особенное впечатление произвела красочная вакханалия Бакста, – но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность. Но помимо того, что декорации и костюмы были подлинно художественными произведениями, они наносили тяжелый удар тому принципу trompe l’oeil [120] , который господствовал в театральных постановках – этот trompe l’oeil был заменен непохожим на скучную банальность будничной жизни праздником красок и тою богатою театральною фантазией, которая дарила прекрасную иллюзию, за поисками которой, не находя ее в жизни, зритель идет в театр.
120
Мишуры (фр.).
«Весь зал замер в оцепенении, – писал впоследствии A. Warnod [Варно], – и атмосфера спектакля, уже приготовленная первыми тактами оркестра, была создана поднятием занавеса, прежде чем начался танец.
Декорации „Павильона Армиды“ были творением Александра Бенуа: воспроизведение пышности Великого века, сделанное так, что оно не могло не изумить нашего взора, привыкшего к Версалю. Гений Льва Бакста выявился в Клеопатре, в то время когда большой лазурный ковер усыпался розами, бросаемыми рабами, одетыми в топаз и изумруд.
Это Египет появился в совершенно особенном аспекте, это был также Восток, Россия, это было ничто и было все, что-то очень большое и глубоко волнующее как своими подлинными качествами, так и новизной. Невозможно было оставаться равнодушным перед таким откровением. Одни кричали о чуде, другие о варварстве, но все были потрясены…
Надо помнить, что мы привыкли видеть…
В театре царили пыль и полумрак, фальшивая обстановка, тревожные сумерки, волнующий час, когда зажигаются лампы. Декорации „Пелеаса“ были самыми лучшими из всего, что видели; приторность, меланхолия, безжизненность, умирающие краски удовлетворяли самых требовательных, и Gambon [Гамбон], главный декоратор „Opera-Comique“ [121] , был героем дня.
121
«Комической оперы» (фр.).
Поэтому легко себе представить тот шум среди этой вялой изнеженности и картонных трюкажей [122] , который произвели русские декорации.
Камень в лужу. Революционный выстрел в зеркало».
Первое, что оценила парижская публика в Русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе – артистов-исполнителей: Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Рубинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Шаляпина. Comtesse de Noailles писала о Нижинском:
122
От trucage (фр.) – подделка.