Дягилев. С Дягилевым

«Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания.

Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры и, по чьему-то живописному замечанию, казалось иногда написанным на потолке. Кто его не видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой, поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами».

Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже давно уже забыли, что может существовать самостоятельный мужской танец, что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью танцовщика, – пришлось вспомнить о временах Вестриса… Кроме Нижинского в русском балете оказались сильные танцовщики – Больм, Розай, Мордкин, Монахов, Булгаков…

Из танцовщиц Париж тотчас же обоготворил Т. Карсавину и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались любимцами публики, и им пелись гимны. Как иначе назвать такие «критические отзывы», как в «Figaro», в котором Р. Брюссель писал, что Карсавина похожа на «танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонии ее движений: ее танцы – это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели. И когда на фоне матовой белизны очаровательного лица раскрываются ее глубокие, черные глаза, то кажется, будто перед нами прелестный призрак Поэзии и Грации, воплотившихся в ее образе…» Или: «Орфические гимны прославляли бы некогда ее между „облаками благовоний“, которые называются мирра и „аромат Афродиты“, не имеющий имени… Казалось, что она склонялась только под тяжестью неизъяснимых прелестей».

Такие же восторженные дифирамбы пелись и Анне Павловой. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль, с его совершенно необычной психологической экспрессивностью. «Intransigeant» писал: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею…» Еще определеннее писал (в 1910 году) о «новом принципе русского балета» Henri Gheon [Анри Геон] в «Nouvelle Revue Fran?aise»: «Прошло время для балетов, приносившихся в жертву „этуали“ [123] . Царство этуали миновало, как и царство тенора. Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний об ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».

123

От etoile (фр.) – звезда.

Живопись декораций и костюмов, танцовщики, танцовщицы и кордебалет, прекрасный, праздничный спектакль – вот что поразило в 1909 году парижского зрителя и произвело на него наибольшее впечатление. Рядом с этим впечатлением надо поставить впечатление от музыки опер и балетов – в этом сезоне окончательно была закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах (этой победе значительно способствовало прекрасное ведение оркестра Купером). Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами. В этом отношении следует отметить «Le Festin», о котором одни русские критики (Я. Тугендхольд) писали, что он «производит неприятное впечатление какого-то торжественного, коронационного дивертисмента, но отдельные номера его интересны», а другие (В. Светлов) утверждали, что «парижскую публику и критику чрезвычайно интересовали эти спектакли своей художественной концепцией, своим ансамблем». «Le Festin» состоял из марша из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, Лезгинки Глинки, «Птицы» Чайковского, Чардаша Глазунова, Гопака Мусоргского, Мазурки Глинки, Трепака Чайковского, Grand Pas Classique Hongrois [124] Глазунова и Финала из Второй симфонии Чайковского (отдельные вставные номера на музыку С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова и М. Мусорского были и в «Клеопатре»).

124

Большой классический венгерский танец (последнее действие балета «Раймонда»). – Ред.

Менее всего была понята и оценена «хореография» русских балетов, и о ней менее всего писала парижская пресса. Причин для этого было много: зрители и критики так были увлечены красотою спектакля, прекрасным исполнением и прекрасной музыкой, что не отдавали себе отчета в том, насколько красоте этого праздника-спектакля способствовал танцевальный рисунок балетов; к тому же французский балет к началу XX века до такой степени упал, что вместе с его падением прекратила свое существование и балетная критика, и о «хореографии» буквально некому было писать. А так как писать о самом крупном и притом самом модном художественном событии Парижа было необходимо, то или, в более редких случаях, обращались к русским критикам и на свой лад переделывали не Бог весть какие мудрые писания русских балетоманов, или – гораздо чаще – обращались к художникам и особенно музыкантам, которые и оценивали балет с точки зрения живописи и музыки (отголосок такого отношения к балету дошел и до наших дней, и теперь еще часто балет, то есть танцевальное произведение, оценивается по качеству музыки, его сопровождающей).

Нам теперь, после того как двадцатилетнее существование Русского балета Дягилева оживило французский балет, который не только возродился, но и снова занял едва ли не первое место в мире, трудно себе представить, каким ненужным и отжившим казался французам балет тридцать лет тому назад: балет казался таким пережитком, таким навсегда похороненным искусством диких народов, что никто не верил в возможность его воскрешения, и, приходя в восторг от Русского балета, французы готовы были объяснить его достоинства… варварством русских, экзотичностью, немыслимой в цивилизованном обществе, – потому-то и можно было без всякой зависти и ревности, без всякого ущемления национального самолюбия (это самолюбие начинает говорить только с 1911 года), так безоговорочно восторгаться русским балетом. В этом отношении очень показательны статьи А. Боннара и Марселя Прево – обе 1910 года (в 1910 году французская критика вообще стала больше разбираться в балете).

«Мы уже не знаем более, что такое танец, – писал А. Боннар. – Мы уже недостаточно дики для этого. Мы слишком культурны, слишком цивилизованны, слишком потерты. Мы утратили привычку выражать наши чувства всем нашим телом. Мы едва только позволяем им проявляться на нашем лице и просвечивать в наших словах. И, в конце концов, им не остается никакого иного убежища, как только наши глаза. Наши чувства стали бедными, ограниченными и ниспадают с нас как ветви подстриженного дерева. У нас все в голове. Наше тело, так сказать, покинуто. Мы в нем более не живем. Оно сделалось для нас чем-то бедным и чуждым и потеряло ту трепещущую искренность, которая придает такую красоту дикарям и диким животным. И вполне понятно, что и то искусство, которое стремится воспроизвести тело, то есть скульптура, приходит в упадок вместе с телом…

И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую проделывают иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувства снова выражаются не только на крошечном театре лица, но проникают все существо с головы до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, страсти…»

А. Боннару вторит Марсель Прево: «Какое утешение для старых любителей этого очаровательного искусства, в одно и то же время и детского и почтенного. Редкие, немногочисленные дилетанты. Смерть так жестоко расстроила их ряды в начале этого двадцатого столетия. Один из них вчера, по выходе из театра, после представления „Шехеразады“ засвидетельствовал мне свой восторг и свое счастие в выражениях, исполненных трогательного лиризма. Он готов был пропеть свое „ныне отпущаеши“. Он покидал оперную залу, где избранное общество только что аплодировало балету.

„После такого долгого упадка, – воскликнул он с радостными слезами в глазах, – танец начинает снова царствовать в Париже“.

Друг мой, старый балетоман, не радуйтесь преждевременно. Я прекрасно вижу, что Русский сезон в Париже, действительно, пожинает блестящий успех… Но… для нашей демократической толпы настоящий балет неприемлем. Во-первых, кто образует и подготовит этих юных жриц Танца, требующих в тысячу раз более забот, чем редкие орхидеи или пышные хризантемы? Да, я знаю, танцовщиц подготовляют также и в Париже. И некоторым очаровательным „сюжетам“ аплодируют и в обычных спектаклях нашей Оперы. Но это еще ничего не значит: этот прекрасный род искусства, в котором женское тело является в одно и то же время и объектом исполнения и материалом, находится у нас в полном упадке. Наши обыкновенные балеты привлекают слишком мало внимания настоящих любителей танца. Между публикой и артистами установилось что-то вроде условного laisser aller [125] . Неверующие жрицы кое-как, на скорую руку, исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой…

125

Небрежности (фр.).

Удовольствие, которое в этом сезоне доставляют нам русские танцы, – исключительное, удовольствие happy few [126] . Мы неспособны приготовить его сами для себя. Но когда оно является извне нарочно для того, чтобы обрадовать нас, кое-кто из нас наслаждается его архаической и деликатной прелестью: толпа, которая стремится в music halls [127] , не последует за нами. Друг мой, старый балетоман, не проливайте благородных и радостных слез по поводу реставрации вашего любимого искусства. Это искусство погребено у нас. Совсем погребено, и ничто его не воскресит больше… Удовольствуемся тем, что насладимся им и поаплодируем ему, когда оно является к нам на „побывку“. Примем это царственное удовольствие так же, как Париж принимает у себя королев».

126

Счастливого меньшинства (англ.).

127

Мюзик-холл (англ.).