Дягилев. С Дягилевым

Письмо это вообще очень любопытно, и его последние строки живо говорят о том, как в 1928 году резко обозначились новые – и такие непохожие – пути, по которым отходили от искусства – Дягилев к коллекционированию книг, Стравинский к религии и мистике: «Когда ты едешь на Афон? Должен тебе сказать, что я очень тебе завидую, тем более, что меня совсем иное притягивает к этим святым местам. Что я просил бы тебя сделать для меня, так это привезти мне несколько икон (олеографий) и деревянный крест, дав освятить их там же, на месте. Так как я знаю, что ты едешь на Афон за книгами, то я буду тебе благодарен, если ты привезешь мне каталог всех русских и славянских книг (которые находятся сейчас в продаже)… Обними крепко Лифаря за его милое письмо, которое доставило мне удовольствие, и скажи, что я ему посылаю Евангелие, которое обещал».

Вскоре после этого Дягилев узнал, что Стравинский «продался» Иде Рубинштейн и пишет для нее такие балеты, которые приводили Сергея Павловича в ужас («Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского», – писал он мне). В его «рубинштейновских» письмах [135] он высказывает пожелание, чтобы кто-нибудь взорвал «все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами». Так глубоко разочарование Сергея Павловича в Стравинском, что и его обрекает он на уничтожение, и его хочет «взорвать». А с каким злорадством ловит он Игоря Стравинского на лицемерии, с какой иронией передает его слова, сказанные вечером Иде Рубинштейн – «прелестно, говорю от сердца, очаровательно», и телефонный звонок на следующее утро ему, Дягилеву, с выражением «сожаления, смешанного с негодованием», по поводу того, что они видели накануне. С горечью говорил Сергей Павлович:

135

То есть в письмах, где Дягилев оценивал деятельность И. Рубинштейн. – Ред.

– Наш Стравинский, наш знаменитый Игорь, мой первый сын, больше всего теперь любит Бога и денежки. (Дягилев считал своим первым сыном Стравинского, вторым – Прокофьева и третьим… Дукельского.)

В 1928 году году Игорь Стравинский перестал интересовать Дягилева, – не такова была священная весна их отношений 1909, 1910 годов…

Сезон 1910 года. – Триумф «Шехеразады» и «Жар-птицы». – Возрождение французской и русской балетной критики

Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевский балет и дягилевскую оперу, снова начался Русский сезон с еще более богатой и интересной программой: сверх репертуара прошлого года Дягилев привез пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Les Orientales» [136] и «Жизель». В 1910 году Дягилев шел теми же путями, что и в 1909 году, и можно установить почти полный параллелизм балетов обоих сезонов: восточной «Шехеразаде» соответствовала восточная «Клеопатра», дивертисментным хореографическим эскизам «Les Orientales» (никогда больше не возобновлявшимся) на музыку разных композиторов такой же дивертисментный и пестрый «Le Festin», романтическому «Карнавалу» романтические «Сильфиды», и даже «Павильон Армиды» был через Теофиля Готье в родстве с «Жизелью». Этот параллелизм позволял судить о росте Русского балета, о его углублении: конечно же, «Шехеразада» была гораздо значительнее «Клеопатры», а великолепная «Жар-птица» не уступала половецким пляскам.

136

«Ориенталии» (фр.) [на музыку М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского].

Дягилев достиг своей цели – в 1910 году он превзошел себя 1909 года, и правы были парижские корреспонденты «Аполлона», писавшие, что «прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой». Успех 1910 года был еще большим, чем в 1909 году, хотя, может быть, и не столь энтузиастическим: в 1909 году парижский зритель был более поражен и ослеплен блеском и великолепием театрального зрелища, в котором так празднично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, – в 1910 году впечатление, не столь бурно выражаемое восклицаниями, было более глубокое, и зритель начал более понимать и разбираться в том, что давали дягилевские спектакли.

Первый спектакль состоял из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента, и по тому, как он прошел, можно было уже предсказывать блестящий и громадный успех Русского сезона 1910 года. За этим спектаклем последовали и другие новинки. Сравнительно меньший успех выпал на долю «Карнавала» и «Жизели»: возвращение Парижа Парижу оказалось еще преждевременным (говорю «еще преждевременным», потому что впоследствии «Жизель» воскресла на парижской сцене и до сих пор не перестает быть одним из самых любимых балетов), и от Русского балета ждали специфически-русского. Русская призма европейского романтизма мало удовлетворяла французов, и общее мнение едва ли не лучше всех выразил Jean Vaudoyer [Жан Водуайе], который писал: «Нежная ирония и легкие улыбки, рассеянные Шуманом в его „Карнавале“, так хорошо служат любви к мечтательности, что можно было без особого сожаления убедиться, что образы, созданные декоратором и рисовальщиком костюмов, оказались менее удовлетворительными, чем звуковые образы. Итак, забудем о Шумане, и пусть перед зеленым занавесом вечно юные марионетки повергают к бесчувственным ногам свои маленькие сердечки из раскрашенного дерева.

Бергам и Гаварни, должно быть, не пожелали открыть русским артистам тайну своей грации. Перед нами небрежность чересчур старательная и умысел слишком подчеркнутый. Эта почти деланная веселость и подчас тяжеловесное остроумие – не немецкое ли это шампанское? Асти с его ароматом цветов Комо и французские вина дают более легкое опьянение. Выходки Пьеро тяжелы, а Панталоне марширует на прусский манер. Маски имеют свой климат. Не следует изгонять их из родины. В Неаполе Эвсебий, быть может, вылечился бы от своей меланхолии, но Арлекин угасает под северным небом и становится слащавым. Поглядите: даже костюм его сделан здесь из тусклых тряпок, бесцветных, как лепестки маленького голубого цветка.

Очаровательная естественность, составляющая ценность произведений великого Ватто и маленького Гварди, представляет собою латинское сокровище, употребление которого знаем только мы с Моцартом. Мы остались более довольны первым актом „Праздника у Терезы“, чем „Карнавалом“, который, однако, следует одобрить за некоторые трезвые и искренние сочетания и прелестные детали…»

Громадный успех имела «Шехеразада» и в «Шехеразаде» прежде всего и больше всего Бакст. Как только взвился занавес, так по адресу декораций раздались громовые аплодисменты. Декорации и костюмы Бакста к «Шехеразаде» произвели настоящий фурор и затмили собою все, что до сих пор показывал Парижу Дягилев. Эскизы к ним были приобретены Musee des Arts Decoratifs [137] , и французская пресса не скупилась на выражения восторга по их поводу. Более разногласия вызвало применение симфонической поэмы Римского-Корсакова: это применение и искажение музыки обусловило обширную полемику, поддерживавшуюся возмущенной вдовой композитора. В то время как одни критики допускали возможность такого свободного толкования «Шехеразады» Римского-Корсакова, другие, во главе с Пьером Лало, обрушились на Дягилева за кощунство и находили «преступным» самый принцип. И тем не менее даже наиболее всех возмущавшийся Лало… пропел дифирамб «Шехеразаде»: «Но как ни нелепа, – писал он, – как ни постыдна эта манера так искажать выражение и мысль музыки, об этом почти забываешь, когда видишь „Шехеразаду“ – до такой степени захватывает новизна и великолепие спектакля. Чрезвычайно просто распланированная и сведенная к своим основным элементам, декорация представляет внутренность гарема шаха: нечто вроде огромной палатки зеленого, интенсивного и яркого цвета. Этот зеленый цвет, в одно и то же время ослепительный и выдержанный, необыкновенной силы и богатства. Никакого другого цвета, или почти никакого. Всего каких-нибудь два-три рисунка персидской орнаментики, черных или оранжево-красных, на этой обширной зеленой поверхности. Пол покрыт оранжевым ковром более бледного оттенка. В глубине сцены видны двери синего, почти черного цвета. Костюмы мужчин и женщин в своем большинстве имеют те же цвета, что и декорации: красные и зеленые разных оттенков. На этом общем цветном фоне играют и сверкают серебро и золото на костюмах влюбленных негров. Кое-где более глубокие оттенки – например, в одежде шаха, в которой господствует темный синий и фиолетовый цвета, что заставляет вспоминать самые прелестные из персидских миниатюр. Все это составляет ансамбль, исполненный удивительной силы и гармонии: это постоянное очарование и ослепление для взора. Бакст, русский художник, который создал эту удивительную картину, скомбинировав краски декораций и костюмов, в самом деле, – большой художник. Удовольствие, полученное от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые контрасты и сближения оттенков, образуемые их костюмами, все это движение, колыхание, потоки цветов – скомбинировано и урегулировано с самым изысканным искусством, точным и в то же время смелым.

137

Музеем декоративных искусств (фр.).

„Шехеразада“, безусловно, один из самых лучших спектаклей, а может быть, и самый лучший из всех, которые были предложены нам русскими… Поглядите на любовную оргию негров и жен султана. Взгляните на сладострастие танцев, на страстное безумие движений, порывов, поз. Сравните с этим различные сцены оргий в наших балетах: вы тотчас увидите, на чьей стороне преимущество…»

«Шехеразада» разделяла успех с «Жар-птицей». Такие критики, как Р. Брюссель или А. Брюно, скорее даже отдают предпочтение «Жар-птице», в которой они видят отрешение от традиций для новых форм пластики и новое завоевание Русского балета – музыкальное, которого, по их мнению, до сих пор недоставало дягилевскому балету, принужденному приспособляться к существующей уже музыке: «Наконец-то мы увидели вещь, в которой музыка – не заимствование и не переделка, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением».

Восторженно писал о «Жар-птице» А. Геон: «По сравнению с „Жар-птицей“, от „Шехеразады“ немного отзывает приноравливанием. Несмотря на весь такт авторов, зрелище в „Шехеразаде“ слишком преобладает над музыкой. Эта последняя слишком часто представляет собою нечто вроде простого сопровождения. „Жар-птица“, плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает гроза, то кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора».

В приведенном отзыве уже чувствуется, что французские критики начали разбираться в самом существе балета и отдавать себе отчет в том новом, что помимо прекрасного спектакля-зрелища принес в Париж Русский балет. Тот же Анри Геон пишет по поводу «Шехеразады»: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».

«Что же, в конце концов, эти балеты, быть может, походят на другие балеты? – задает вопрос Foeminа [Фемина] в «Figaro». – Быть может, у них лишь декорации более красивы, и костюмы отличаются большим вкусом?..

Нет, нет!

Русские танцовщики, быть может, сами не сознают мистического характера своих танцев. Но мы почувствовали это, и поэтому их спектакли были для нас откровением. Те, кто присутствовали на этих спектаклях, беседуют друг с другом о той или иной детали в декорации, о том или ином красивом па, о группах, об освещении – и расстаются друг с другом с таким ощущением, как будто они ничего не сказали из того, что хотели сказать и что было самое главное.