Дягилев. С Дягилевым

С этого времени и до войны Beecham стал нашим покровителем. Он со мной сделал условие, которое меня немного стесняло – это было письмо, по которому я должен был делать для него прекрасные мизансцены, какие только возможны, и приглашать лучших артистов со всей России – он брал на себя просто оплату всего: когда однажды он пожелал, чтобы в одном и том же спектакле принимали участие Шаляпин, Смирнов, Кузнецова, Нижинский и Карсавина, я скромно протестовал, говоря, что расходы по подобному спектаклю огромны, – он ответил мне, что это меня не касается».

Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне – Лондон был так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! – что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в «Covent Garden» и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета.

Критика А. Левинсона, его борьба с тенденциями Русского балета и подведение им итогов первым Русским сезонам

Я уже говорил о том, что в 1911 году появилась (в журнале «Аполлон») первая большая статья А. Левинсона – «О новом балете». Этой статьей начиналась карьера блестящего, умного, талантливого и образованного балетного критика, большого знатока танца, автора многих и притом основных книг о танце и долгого сотрудника «Comoedia», где он помещал статьи, с которыми часто можно было не соглашаться, но которые нельзя было читать без захватывающего интереса. Появился как будто опасный враг Русского балета – как будто, потому что читатель соглашался с уничтожающей критикой Левинсона, шел в театр, забывал о ней и восторженно аплодировал очередному новому балету.

С самых первых шагов своих в балетной критике А. Левинсон заявил себя ожесточенным и предубежденным врагом Русского балета и сперва Фокина, а потом и других, последовательно сменявших друг друга балетмейстеров. Критика Левинсона была блестящей, часто убедительной и справедливой, – она была бы и очень положительной по своей значительности, если бы он не исходил из предвзятых и сомнительных предпосылок. Левинсон выступил защитником «классического» балета и танца против всех чуждых ему элементов и стихий и талантливо указывал на извращение природы танца, но он защищал не столько базу вечно изменяющегося академического балета, сколько его определенный момент и то состояние его, в котором критик застал его в начале XX века в Мариинском театре. В этом заключалась основная ошибка А. Левинсона, принявшего временное за вечное и во имя временного боровшегося против того, что могло способствовать эволюции, движению вечного и вечно изменяющегося академического балета и академического танца. Из этой ошибки вытекал и его в корне неверный взгляд на первого хореоавтора Русского балета – М. М. Фокина, как на революционера, как на нарушителя и разрушителя академических традиций, а не как на часто увлекающегося и ошибающегося протестанта и реформатора (хотя Левинсон и называет как раз этими именами Фокина), исходившего в своей реформе из базы академического балета.

Когда А. Левинсон указывает на ошибки и провалы Фокина (а затем и последующих хореоавторов Русского балета), с ним нельзя не согласиться, но когда он обобщает их и делает неверные выводы – он вызывает протесты своей предвзятостью. Предвзятость Левинсона такова, что обо всех удачах он почти всегда умалчивает. Такие положительные отзывы, как следующий о «Шехеразаде», являются исключением, но и тут он старается умалить свою похвалу: «Жены окружают неподкупного стража своего, главного евнуха, с жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желание, и, когда он, равнодушный, отворачивается, пытаются пленить его той же легкой и сладостной пляской, которой оранжевые одалиски стремились рассеять державную тоску шаха. Эта реприза намеченного тремя солистками мотива целой толпой пляшущих – одна из грациознейших находок балетмейстера. Но, правда, чисто хореографическое содержание балета почти («почти» – значит не совсем, а между тем о других находках он умалчивает. – С. Л.) исчерпывается этой фигурой».

А. Левинсон находит и для «Сильфид» похвальные слова: «Это – чистая сфера танца „классического“ на пуантах и в тюниках. В этих танцах много подлинного лиризма во вступительном ноктюрне, пенящегося задора в мазурке, грациозной и чуть-чуть жеманной задумчивости в прелюде; с легкостью, оторванной от всего обыденного, отдаются сильфида с крылышками бабочки и юноша в черном камзоле и с русыми кудрями уносящей их ритмической волне cis-moll’ного [151] вальса; в разнообразных и всегда поэтических группах кордебалета М. М. Фокин чутко использовал формы старого балета – „Лебединого озера“ и „Жизели“, – сочетав их с целым рядом самостоятельных комбинаций»; но этой прекрасной «романтической грезе» недостает, по мнению Левинсона… пантомимы. Очевидно, что пантомима и литературная сюжетность понадобилась тут Левинсону только для того, чтобы похвала не была безусловной.

151

До-диез-минорного (лат.).

Тут же находится его оценка «Павильона Армиды»: «,Гобелен“ над камином прелестно продолжает замысел Буше и Лемуана, фигуры сонного видения: „часы“ в белых камзолах с фонариками в руках, рыцари, напоминающие „Короля Солнце“ в „балете Ночи“, пародистические маги и волшебники и вызванные их чарами дамы под вуалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается в финале до истинного драматизма… но танец почти отсутствует. Вял и недостаточно содержателен танец тоскующей Армиды, весь дивертисмент, кроме недурной пляски шутов, слишком беден хореографическим содержанием, что могло бы быть оправдано тенденцией реконструировать менее сложные формы XVIII столетия; между тем эта тенденция была осуществлена лишь в некоторых подробностях».

Преувеличено, конечно, полное отсутствие танца в «Жар-птице», но верно указана тенденция к исчезновению танца: «Уже в „Жар-птице“ М. М. Фокину пришлось окончательно урезать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательным лицемерием: танец Жар-птицы – ее полетом, пляска пленных царевен – игрой в мяч, даже „поганый пляс“ Кащея и его присных – объяснен принудительными мерами – чарами Жар-птицы».

Но если можно соглашаться с отдельными замечаниями А. Левинсона, то нельзя соглашаться с его принципиальными положениями. Я бы согласился с его нападками на Фокина за «преобладание этнографии и археологии», если бы Левинсон руководствовался соображениями о быстрой исчерпаемости этого фонда и нападал бы на нетворческие повторения уже раз созданного: стилизация и фольклор могут быть вечными, неисчерпаемыми возбудителями личного творчества, если только личный творец вдохновляется ими для собственного создания, а не рабски копирует их… Еще более я согласился бы с нападками на принцип сценического и психологического реализма (принцип, перешедший в балет из Московского Художественного театра), заставлявший Фокина обосновывать танец и изгонять его из балета, когда он драматически не оправдан – «все это делается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сцене танцуют, потому что это балет. Но если мы подсчитаем, как мало существует в действительности и в истории рациональных мотивов для пляски, роль балетмейстеров и сочинителей балетов придется считать сыгранной окончательно».

Я всецело подписываюсь под этой жесточайшей критикой самой опасной для танца драматической тенденции вводить в балет танец только тогда, когда он находится и в повседневной жизни, и в угоду драматическому реализму изгонять его из балета – реалистической драмы – всюду, где он житейски не мотивирован: в балете танец всегда мотивирован, ибо основа балетного искусства в том и заключается, что, в противоположность повседневной жизни, он танцем, и только танцем, выражает все человеческие эмоции, и в этом смысле мы всё можем танцевать. Но когда А. Левинсон нападает на Фокина во имя разрозненности отдельных танцевальных «номеров», когда он отрицает в балете не только литературную реалистическую драму, но и танцевальную драму, когда он зовет назад к старому строению дивертисментного балета, как он сложился в конце XIX века, – тогда во мне растет протест против Левинсона еще больший, чем против Фокина, и тогда я не могу не вспомнить, что, несмотря на все свои ошибки, Фокин сделал много для танцевальной драмы-балета и способствовал развитию нового балета – органического развития танцевального действия.

Рассматривая соотношение музыки и танца и живописи и танца в балетах Фокина, А. Левинсон совершает такого же рода ошибки. Если бы он говорил только о преобладании живописи над танцем, о живописности в ущерб танцевальности, о подчинении танца живописи, о приспособлении танца к живописи, с ним нельзя было бы не согласиться; но когда он предпочитает плохие декорации и костюмы хорошим, когда он говорит, что «живописный характер постановки противоречит основному признаку и сущности драмы, – движению, развитию, динамике», – тогда я решительно не могу согласиться с А. Левинсоном: почему та рамка, в которой развивается драма, должна быть непременно бесцветной, как в былые времена, а не подлинно художественно-живописной? Немногие станут оспаривать слова А. Левинсона о том, что живопись, «существующая на плоскости, неподвижна во времени и пространстве, в котором живет и развивается беспредельно ритм движения, музыки, слова». Живопись неподвижна, существуя на плоскости, но ведь в этом-то и была главная радость и приманка балета для Дягилева и его друзей, художников «Мира искусства», что они переносили живопись из плоскости в три измерения и в движение, делали живопись динамической и раскрашивали движение, что они оживляли балет новым могущественным элементом. Предвзятость А. Левинсона в этом пункте против Русского балета очевидна: жестоко напав на живописность постановок в первом периоде, во втором периоде Русского балета, когда намечается тяга от живописной роскоши к упрощенности постановки, Левинсон начинает вздыхать об этой живописности и пишет: «Ведь каждый из нас испытывает великую культурную радость от отличных декорационных работ наших художников».

«Последний пункт балетной реформы, – говорит А. Левинсон, – связанный с начинаниями Дункан и Фокина, – больной вопрос о музыке». К этому действительно «больному» вопросу балетный критик только подошел, но не разрешил его. Все горе оказалось в том, что А. Левинсон, исходя в оценке нового балета из образцов балетов конца XIX века, осудил новое соотношение музыки и танца не с той точки зрения, что новая музыка подчинила себе танец и стала ему предписывать и диктовать несвойственные ему и несвободно-творческие движения, а с точки зрения несоответствия ее старому строению балета-дивертисмента ее формой симфонической сюиты, а также тем, что музыка в балетах прекрасна и самодовлеюща.

А. Левинсон так формулирует путь фокинской реформы: «Постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме – во имя фикции последовательного реализма; далее – подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности; наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты». Формула эта не может считаться особенно удачной, и если ее принять, нужно сделать такие оговорки, что от нее почти ничего не останется. Гораздо справедливее, хотя и жестоки, заключительные слова его статьи о творце половецких плясок: «Все чаще и чаще он является собственным подражателем, а созданный им стиль уже по истечении трех-четырех лет от возникновения приобрел некоторый отпечаток эпигонизма и косности…» Такое же чувство появляется и у Дягилева, и нетрудно предвидеть, что царствование Фокина в Русском балете приближается к своему естественному концу.