Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Русский балет в 1912–1922 годы
Мое деление всей истории Русского балета на три периода – от 1909 года до 1912 года, от 1912 до 1923 года и от 1923 года до смерти Дягилева и Русского балета – может вызвать недоумение и несогласие и своею неравномерностью и еще более тем, что я соединяю разнородные явления в жизни Русского балета и разъединяю однородные. Действительно: с одной стороны, и в 1909–1911 годах, и в 1912 году мы находим те же имена Бакста и Фокина, с другой стороны, в период 1912–1922 годов мы встречаемся с такими разнороднейшими явлениями, как красочное изобилие Бакста и симплифицированный [152] кубизм Пикассо, стремительный динамизм Фокина, пластическая статуарность Нижинского и отрицающий обе танцевальные идеологии бурлеск Мясина… И то же самое можно сказать и о двух последних периодах, которые многое соединяет, и внутри которых мы находим многое, что плохо уживается одно с другим…
152
От simple (фр.) – простой.
Конечно, всякое деление на периоды живого органического явления – а таким живым, развивающимся явлением было дягилевское дело – всегда условно и в какой-то мере разрушает его цельность и извращает его, но к такому делению
Но если многое связывает 1911 и 1912 годы, то еще большее их разъединяет, и разъединяет так, что можно говорить о новом периоде Русского балета, о новом пути, на который вступил Дягилев.
Основное, глубокое и коренное отличие «батального» 1912 года от первых Русских сезонов заключается в том, что до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве. В той или иной мере, но первые Русские сезоны подводили итоги тому, что было сделано в области русского искусства, и давали готовое – то ли готовое, чего достиг русский императорский театр за XIX век и что выросло на его почве, как протест против его застывших форм, или то готовое, во что вылились художественные искания «Мира искусства» (и в этом смысле первые Русские сезоны были блестящим выражением и удачнейшим итогом прошлого, пусть порою, как импрессионизм, и совсем недавнего прошлого). Уже в предвоенные годы вдруг почувствовалось, что новое прекрасное искусство, связанное с громадной общей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, – военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия… Дягилев это понял одним из первых – Дягилев, строитель блестящего искусства начала XX века, – и не стал оплакивать прошлого, ненужного и недоступного новым людям, новому поколению, не стал, вопреки неизбежному ходу истории, гальванизировать свое прекрасное умирающее прошлое, – вместе с новыми людьми он стал строить новую культуру и новое искусство и стремиться к новой красоте. В Дягилеве было сильно сознание, что красота в искусстве не зависит от его формы, но что только в современной им форме люди воспринимают красоту: его широчайший и свободнейший эклектизм позволил ему не только остаться в новой жизни искусства, но и быть одним из ее строителей, как он был строителем глубоко отличной художественной культуры начала XX века. Первое предвозвестие новой художественной культуры чувствуется в 1912 году – в «Prelude a l’apres-midi d’un Faune», и уже по одному этому 1912 годом нужно начинать новый период Русского балета. Но человек большой вековой культуры и смелый пропагандист импрессионистического искусства, Дягилев не мог сжечь прошлой художественной культуры и хотел сочетать старое с новым, не мог сразу отказаться от прекрасного прошлого и свой особенный и новый балет – «Фавна» – поставил на импрессионистическую музыку Дебюсси и с импрессионистическими красками Бакста.
Одной из важнейших черт нового периода Русского балета является его выход из русской замкнутости. До 1912 года Русский балет был только русским (и, повторяю, готовым русским) – единственным исключением было либретто «Призрака розы», составленное Ж. Л. Водуайе. На это можно возразить, что и раньше Дягилев ставил балеты на музыку иностранных композиторов – Шопена («Сильфиды»), Шумана («Карнавал»), Вебера («Призрак розы») и даже целиком иностранный балет – французскую «Жизель»; но эта мировая музыка стала давно и русским достоянием, вошла в русские традиции и неразрывно слилась с русским искусством. С 1912 года, не порывая со своими русскими сотрудниками, Дягилев обращается к иностранцам: для балета Фокина «Le Dieu bleu» [153] либретто пишет Ж. Кокто, а музыку – Р. Ан, «Фавн» создан на музыку Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» – на музыку Равеля. Очевидно, жизнь во Франции является одной из причин того, что это иностранное сотрудничество сводится почти исключительно к сотрудничеству с французскими художниками и музыкантами.
153
«Синий бог» (фр.).
Второй период Русского балета продолжался долго, кажется даже чрезмерно и неравномерно долго – одиннадцать лет; впрочем, эта чрезмерность более кажущаяся, так как в эти одиннадцать лет входят и военные и революционные годы, творчески почти выпадающие из истории Русского балета (фактически последний период продолжался гораздо больше, чем второй) – трудные годы скитаний по миру и почти тюремного затворничества в Италии, Испании и Португалии.
Фокин, Нижинский, Мясин… Неужели можно объединять их в один период? – Но роль Фокина кончилась с первыми Русскими сезонами, и во втором периоде – в 1912 и 1914 годах – он гастролер, и его творчеством меньше всего определяется будущее направление Русского балета. В 1912 году он поставил три балета: «Le Dieu bleu» на музыку Р. Ана, либретто Жана Кокто, «Тамару» М. Балакирева и «Дафниса и Хлою» Равеля, и все три балета, несмотря на прекрасные декорации Бакста и некоторые удачные танцевальные находки, были оттеснены в глубокую тень гвоздем сезона и новым словом Русского балета – балетом Нижинского – Дягилева – Бакста – Дебюсси «Prelude a l’apres-midi d’un Faune». Таким образом, Фокин является даже не этапом во втором периоде – настоящими этапами были Нижинский и Мясин. Мясин отрицал – и на словах, и всем своим существом и своей деятельностью – Нижинского, но «хореографии» и Нижинского и Мясина принадлежат к одному и тому же периоду, танцевальная идеология которого определяется «хореографическими» исканиями Дягилева, образовывавшего и Нижинского, и юношу Мясина. В этом определяющем влиянии Дягилева на направление Русского балета – и в живописи, и в музыке, и в танце – и заключается, может быть, самая характеристическая черта второго периода и его главное отличие от последнего периода, когда Дягилев более отходит от Русского балета. Творческое участие Дягилева во втором периоде так велико, что можно говорить не только о художественной директорской воле Дягилева, но и о Дягилеве-балетмейстере…
1912 год прошел под знаком увлечения античностью, античной вазовой живописью – результатом этого увлечения были два новых античных балета – «Prelude a l’apres-midi d’un Faune» Дебюсси – Нижинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля – Фокина.
Если и раньше, в стилизационных балетах Фокина было сильно влияние Бакста и Бенуа, растолковывавших стили и позы по сохранившимся изображениям их, то в «Дафнисе и Хлое» Баксту особенно много пришлось повозиться с балетмейстером в их общей задаче – найти движение, придать динамику перенесенным на современную сцену вычитанным из краснофигурных и чернофигурных ваз изображениям античных танцоров. Баксту же приходилось растолковывать античную пластику Нижинскому и вместе с ним ставить «Prelude a l’apres-midi d’un Faune». В «L’apres-midi d’un Faune» и в «Дафнисе и Хлое» и оказалось поэтому так много общего, несмотря на то что постановка их принадлежит таким по существу различным хореоавторам, как Фокин и Нижинский. Общее сказалось прежде всего в увлечении, а порою и в злоупотреблении профильными движениями. Но в то время, как у новичка Нижинского все танцевальные движения скованны и напряженны, опытный Фокин сумел им придать легкость, свободу и танцевальный порыв и сочетал пластику Бакста с техникой половецких плясок (реминисценции из «Князя Игоря» явны в «Дафнисе и Хлое»).
Как ни сильно было влияние Бакста в «Prelude а l’apres-midi d’un Faune», все же настоящим вдохновителем и создателем его был Дягилев: против своей воли Дебюсси дал разрешение воспользоваться его музыкой для балета, – тогда, когда Дягилев хотел чего-нибудь добиться,
отказать ему было невозможно. Я говорил уже выше о том, что первая мысль «Фавна» пришла Дягилеву в Венеции в 1911 году, и он стал показывать Нижинскому угловатые движения фавна; этим не ограничилось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета – начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах, – и до последнего жеста – с остановкой на музыкальном crescendo [154] – принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях – в музеях и в увражах, посвященных античной скульптуре и живописи, – Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику. Нижинский все время осуществлял творческие мысли Дягилева, и неудивительно поэтому, что он каждую минуту оборачивался к Дягилеву и спрашивал, как ставить дальше. К «хореографии» Дягилева мне еще придется вернуться – «Prelude a l’apres-midi d’un Faune» был первым, но не последним опытом балетмейстера Дягилева.154
Постепенном усилении звучности (итал.).
Балет «Дафнис и Хлоя», гениальнейшее создание Равеля, долго и мучительно создавался и вызвал множество осложнений, затруднений и недоразумений. М. Равель в своем биографическом эскизе писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века.
Произведение построено симфонически по очень строгому тональному плану, посредством небольшого числа мотивов, развитие которых обеспечивает однородность вещи.
Набросанный в 1907 году, „Дафнис“ много раз переделывался и, в частности, его финал».
Если М. Равель не ошибся в дате, то выходит, что Дягилев заказал ему «Дафниса и Хлою» еще в 1907 году во время русских исторических концертов в Париже. В 1909 году балет настолько подвинулся вперед, что Дягилев был уверен в том, что в весенний сезон 1910 года он сможет его дать в Париже, и заключил, например, контракт с Карсавиной, оговорив исполнение роли Хлои ею попеременно с Анной Павловой. Наконец в 1912 году Морис Равель закончил свою оркестровую партитуру, и… несмотря на то что Дягилев не мог не признавать исключительно высоких ее достоинств, он стал колебаться – ставить ли ему «Дафниса и Хлою»: столько осложнений, столкновений и неприятностей вызвал этот балет. Прежде всего, Греция, как она представлялась воображению М. Равеля, не имела ничего общего с архаической островной Грецией Льва Бакста (я затруднился бы ответить на вопрос, чье понимание более подходило к роману Лонга: увлеченный мыслью, что действие происходит на острове Лесбосе, Бакст хотел дать в «Дафнисе и Хлое» островную архаику; едва ли, однако, не ближе к Лонгу, поэту упадочной Греции, французские художники конца XVIII века и Равель). Еще менее мог примириться М. Равель с либретто и с «хореографией» М. М. Фокина, совершенно не соответствовавшими замыслам и музыкальной ткани гениального композитора, постоянно требовавшего изменений и принужденного идти на тяжелые для него компромиссы. В то же время и хореоавтор имел бы основание быть неудовлетворенным музыкой «Дафниса и Хлои», несмотря на ее высокие и музыкально самодовлеющие и чисто танцевальные достоинства: «Дафнис и Хлоя», конечно, танцевальна, потому что Равель вообще весь танцевален, потому что танцевальность составляет один из самых основных и важнейших элементов Равеля (танцы, особенно испанские и баскские танцы, занимают очень почетное место в его музыкальном творчестве), но самое композиционное строение его «symphonie choregraphique» [155] до такой степени не балетно, что оно должно было затруднять хореоавтора, который имел бы право говорить, что к прекрасному произведению Равеля гораздо более подходит название «symphonie musicale» [156] , чем «symphonie choregraphique».
155
«Хореографической симфонии» (фр.).
156
«Музыкальная симфония» (фр.).
Об осложнениях, с которыми был связан балет «Дафнис и Хлоя», свидетельствует издатель Равеля – J. Durand [Ж. Дюран]: «…все было готово для того, чтобы начать репетиции произведения в „Chatelet“, когда мне доложили о приходе в мое бюро Дягилева… Г. Дягилев дал мне понять, что произведение не дало ему полного удовлетворения и что он колеблется в осуществлении своего намерения. Я употребил всю мою диалектику для того, чтобы заставить г. Дягилева вернуться к своему первому впечатлению… Г. Дягилев, после размышления, сказал мне просто: „Я поставлю „Дафниса…“ Во время репетиций были сильные споры между автором сценария, режиссером и исполнителем роли Дафниса, Нижинским. Г. Дягилев, конечно, принимал в них участие. Так как это происходило на русском языке, то я мог понять только тон голосов, который был резким. Предметом спора были хореографические вопросы; казалось, они были противоположного мнения. Я не знаю, кто в конце концов одержал верх. Должно быть, были взаимные уступки; но недовольство осталось, и к этому времени относится разрыв между г. Фокиным и г. Дягилевым, разрыв, ставший официальным после сезона Русского балета».
Репетиции происходили в грозовой обстановке и тяжело; особенно много пришлось возиться кордебалету с финалом, написанным в непривычном для него метре – 5/4 – на слова «Ser-guei-Dia-ghi-lew»; так – «Ser-guei-Dia-ghi-lew, Ser-guei-Dia-ghi-lew» – кордебалет, вместо отсчитывания такта на 5, все время и напевал…
Балет «Дафнис и Хлоя», посвященный Равелем Дягилеву, не поссорил их, но несколько расхолодил их взаимные отношения и отодвинул на известное время сотрудничество Равеля с дягилевским балетом: мечтавший о таком тесном сотрудничестве, Дягилев, преклонявшийся перед Равелем, несколько разочаровался в балетных качествах его музыки и в соответствии ее с балетно-танцевальными исканиями Дягилева и его балетмейстеров. Впрочем, следующей же весной – 1913 года – М. Равель сотрудничает со Стравинским в оркестровке «Хованщины» для Дягилева. В январе 1917 года Дягилев предложил Равелю написать музыку к новому балету на либретто итальянского поэта Cangiullo [Канджулло], и Равель принял его предложение, но мы не знаем, ни какой это был балет, ни начат ли он был и, если был начат, то далеко ли продвинулось его сочинение. В 1919–1920 годах М. Равель, исполняя заказ Дягилева, писал музыку к новому балету – «La Valse». М. Равель написал прекрасную танцевальную музыку, ставшую, вместе с его «Bolero» [157] , одной из любимейших и популярнейших сперва во Франции, а затем и во всем мире, – Дягилев не принял этой музыки и нанес этим тягчайшее оскорбление Равелю. Не буду касаться моральной стороны этого «дела Равеля – Дягилева»: для Дягилева его художественное дело было выше всех моральных соображений и оскорбленных самолюбий. В прекрасной танцевальной музыке Равеля он увидел… вальс, а совсем не балет, ballet d’action [158] : музыка Равеля не позволяла развивать никакого действия спектакля и парализовала всякое «хореографическое» разнообразие балета… Как бы то ни было, между Дягилевым и Равелем произошел разрыв, тяжелый для обеих сторон. В 1925 году, когда Гинцбург с дягилевской труппой ставил «L’Enfant et les Sortileges» [159] , они встретились в Монте-Карло: Дягилев подошел к Равелю и протянул ему руку… Равель не принял руки Дягилева, что едва не вызвало дуэли. Дуэль не состоялась, но я хорошо помню те тяжело мучительные минуты, которые тогда переживал Дягилев. В 1929 году, совсем незадолго до смерти, Дягилев решил помириться с Равелем и возобновить с ним сотрудничество, но смерть помешала ему помириться со своим прежним другом…
157
«Болеро» (фр.).
158
Балетное действие (фр.).
159
«Дитя и волшебство» (фр.) [– опера-балет М. Равеля].