Германтов и унижение Палладио

Тут совсем уж смешно Бернес подгадал со звуковой дорожки запеть: на пыльных тропинках далёких планет останутся наши следы.

– Как же, догоним и перегоним, – тряхнула головой Катя. – Так я о кинопризраках, не отлынивай.

– Удивительно, ты сейчас спрашиваешь обо всём том, близость чего наверняка сама шестым чувством чувствуешь, когда лепишь. Ты ведь тоже только тем и занята, что проникаешь за очевидности оболочек, а материальные скульптуры свои мечтаешь обратить в призраков.

– Поэтому и спрашиваю… Может, я на совсем другом искусстве проверить себя хочу? Речью хотя бы хочу проверить: они в кино всё-таки говорят. И словами пользуются простыми, скупыми, а вот смысл из сложенных ими слов не выловить, как же, слова-обманки, фразы-загадки. Юра, люди, превращённые в кинопризраков, сколько бы они ни выясняли отношения или попросту болтали между собой, тоже не обещают нам прямых смыслов, только переносные? Смыслы, подспудно нагнетающие ум и честолюбие произведения, но как бы независимые от того, что происходит с призраками на экране, от того, что призраки говорят?

– В кино – смыслы изобразительные, слова в кино вообще не нужны, это вообще-то ещё немое кино успешно доказывало.

– Да как же без слов что-то рассказать, хотя бы краткие истории персонажей? Как без слов понять, кто они, откуда и куда исчезают?

– А важно ли какое-то обиходное словесное объяснение по сравнению со всем тем, что сообщает изображение? Ну да, Шумский нам заливал, скрестив руки на груди, про символику «исчезновения» персонажей в «Приключении», высадившихся на пустынный остров, или про «исчезновение» героя из-за смены имени в «Репортёре», о зарождениях и саморазрушениях любви по вине подобных исчезновений. Ну да, женщина исчезает с острова, будто бы теряется в затуманенном фоне, или, уже в другой картине, женщина погибает в лифте, а нас, зрителей, приглашают в зияние, то бишь – в пустоту, которую нам преподносят на месте только что живого ещё персонажа, пустоту, где как будто из ничего новая любовь зарождается… Но драматизация исчезновений, напрягая-направляя внимание, помогает лишь психологическим мотивировкам экранных событий, невнятно протекающих в пустоте, да ещё как бы подмешивает в атмосферу кадра страх и эротику. Однако главным и единственно внятным по воздействию раздражителем для нас остаётся изображение.

– Внятно-невнятным?

– Пусть так.

– Но пока слова есть и призраки изъясняются загадками, какая дрожь пробирает… А обсуждения наши в какие-то радения превращаются. Слова ведь тоже небезразличны, если они произносятся, то они влияют на то, что я вижу; а всё-всё – узнаваемое, не придирёшься, как же, головы, причёски и руки-ноги ходячих мнимостей на своих местах, деревья покачиваются на ветру, и дома – самые натуральные, правда? А будто бы ненастоящее всё: складки платья, кусты, гравий на дорожке. На «Затмении» я всё шпыняла себя: дура, дура, внимательнее смотри и думай, но до меня смысл только тогда начал доходить, когда через оконное бесчувственное стекло Делон и Витти поцеловались. Но что же и без проясняющих смысл сцен или эпизодов может убедить, что перед тобой не игра ради игры, не выпендрёж, а искусство?

– Мы привыкали со школьной парты к старому-доброму психологизму классиков, нам ещё в школе втолковывали, что всё, что написали они, – точь-в-точь как в жизни, или, попозднее, привыкали мы, по контрасту с классиками-реалистами, к… мейерхольдовским аттракционам. А тут – неясные тревоги внутреннего мира, не связанные ни с какими конкретными внешними угрозами, экзистенциальная тягомотина; растворённый какой-то страх – не от ожидания реальных угроз, а как состояние, вынутое из причинно-следственных связей и уже потому – неясное. Всё – зыбко, всё гадательно на экране, а мы от смысловых замутнённостей испытываем волнение. Волнение – вот тебе и критерий. А то, что слова и изображения неопределённо, непонятно так сообщают, – субстрат волнения. Искусство ум и чувства наши потихоньку преображает, окатывая необъяснимым волнением; парадокс: кино изображениями своими, вполне, замечу, реалистичными, нас гипнотично вовлекает в незримое, да ещё так мучительно выисканное кино при этом притворяется хроникой.

– Есть заумь словесная, а это заумь изображения?

– Резко, но метко. В книгах мы вылавливаем из слов идеи, смыслы, а тут-то идеи и смыслы надо вылавливать из киноизображения, которое нам подаёт невидимое как видимое.

– Так мы к такому вылавливанию всё же привыкли, живопись-то давно существует и тоже невидимое как видимое нам предъявляет. Мы разве не привыкли вглядываться в картины?

– В принципе – так. Но станковую картину, пусть и с натяжкой, можно сравнить со стоп-кадром. А кино привело картины ли, фотографии в движение, всё, при сохранении внешне узнаваемых форм, изменилось.

– Ладно, литература издавна, а кино – с недавних пор нас испытывают «вторыми планами», допустим, от них-то, в каждом случае по-своему, и исходит волнение, поскольку второй план, особенно подвижный второй план, загадочно преображает первый, это я способна понять, а есть ли второй план у скульптуры?

– Удар под дых!

– Отдышись…

– Ты, лепщица от Бога, возгордившись, противопоставляла когда-то объёмность скульптуры плоскостной живописи. Так вот, плоскостная живопись, искавшая с притчевой убедительностью иллюзорную объёмность во фрагментарных отражениях выписанной на холсте фигуры в ручье, доспехах и зеркале, искала ведь таким образом «второй план». Так же и ты ищешь «второй план», когда уплощаешь и рвёшь объём. Вспомни свои же похвалы «Пьете», предсмертным бестелесно-аморфным эскизам Микеланджело. За что ты похвалы взволнованно расточала? За то, что форма волшебно изживала самою форму? Если скульптура волнует, то, значит, и в ней, где-то в деформациях-изломах её и в глубинных её темнотах, или, напротив, где-то в ореоле её, или же, допустим, где-то за ней таится «второй план»; за этот «второй план», правда, трудно зацепиться, чтобы на свет «вытащить» и предъявить, поскольку – невидим, как бы напрочь отсутствует.

Отпил вина.

– Вот теперь, кажется, отдышался.

– И?

– И вспомнил про «незримую форму»: ты лепила, лепила, мяла глину, врезалась в камень – а озадачивала-то тебя пустота, её тайные мерцания, её непостижимо непередаваемые фактуры… Ты искала соотношения между «первым», материальным, и невидимым, «вторым» планом, который, повторюсь, может вполне очутиться спереди, пока не доискалась…

– До чего?

– Забыла? До дырки от бублика!

– Как же! А секрет – в точности, заданной свыше точности соотношений дырок и материальной массы?

– Наверное, но что точно, что неточно… во всяком случае, и у изощрённого Антониони, мага пустоты, пустота ведь не абсолютная, в пустоте, напомню, витает смерть, а заселена она – для отвода глаз? – призраками.

– Можно ли сказать, что ум, уж какой есть, в кино всё-таки лучше заведомо отключить, чтобы кино в изобразительную пытку не превращать? Лучше отключить – и доверяться эмоциям? Сиди себе, замирай и дрожи-волнуйся на здоровье, в своё эстетское удовольствие.

– Не получится совсем отключить, – менторски, будто с профессорской кафедры, отвечал Германтов, разливая остатки вина, принимаясь за последний клин остывавшего, отвердевавшего хачапури. – Это умное кино – именно кино, смыслы его как раз в том, что нельзя точно выразить словами, это – повторять буду без конца – изобразительные смыслы, обращённые к подсознанию… Но если заключены в изображении какие-то смыслы, то без работы ума их всё же не обнаружить.

– Киносмыслы запрятаны в том, что показано как на первом, так и на «втором» планах, и раз уж показано, то само по себе уже вызывает волнение? Тогда это – как абстрактная живопись? Если не объяснишь сейчас, что к чему, значит, станешь плохим профессором.

– В кино, – Германтов, помнится, и сам от разговора того разволновался, ходил по кухне, – смыслы двойные, по-особенному двойные. Попробую что-то добавить к тому, что уже наговорил: абстрактная живопись сразу показывает нам некую зашифрованную подоплёку того, что принято называть реальным, как бы предъявляет шифр в чистом виде, правда, многовариантный шифр, а вот особый киноязык понуждает нас вглядыванием самим в движение изображений извлекать тайные подоплёки сущего из пусть и загадочного, но внешне – реального вполне действия: хлопают дверцы автомобиля, покачивается ветка дерева, он и она поднимаются по ступенькам виллы, усаживаются вместе с хозяевами виллы вокруг стола; да ещё какие-то угрозы-невидимки угадываются, какие-то недоговорённости ощущаются едва ли не в каждой фразе, когда они открывают рты… От всего этого дополнительно плывут смыслы. Как бы ты ни удивлялась, тут есть что-то общее и с твоими поисками «незримой формы», хотя аналогия, конечно, хромает… Дыры, пустоты в камне усиливают его выразительность?

Во дворе, зафырчав, загремел железом мусоровоз: кран опрокидывал содержимое бачков в кузов.

– Ну да, в пределе, – долил вина, последние капли, – дырка от бублика, но брешь-то в материи по контрасту с самой материей впечатляет; ведь такая дыра-брешь, провоцируя игры наших сознаний, к тому же предлагает нам второй, непреднамеренный план – натуральный второй план, именно для скульптуры: сквозь дыру в теле какой-нибудь избыточно-телесной, но искусно заглаженной каменной или медной, с зелёной патиной, дамы Мура ещё что-то видно, там, за пышным, возлежащим на стриженой травке телом или в пробитом в этом теле окне-отверстии что-то происходит, мелькает, птица ли может пролететь, машина может проехать. Так изобразительно-пластическая натура вроде бы и помимо художника вовлекается в сложные и тонкие игры, – Катя медленно пила вино, не сводя с Германтова глаз, – причём воздействуют такие игры неуловимыми переходами из состояния в состояние: самая телесная скульптура в таком случае может показаться воплощённой абстракцией, а дрожания-мелькания где-то за ней, в пробитом в плоти скульптуры окне-отверстии, воспримутся как проявления реальной жизни. Так? Вот и тут, в киноленте, смыслы плывут, бросая тебя в дрожь, благодаря своеобразным подвижным и словно вибрирующим пустотам между домом, деревьями и медленно поднимающейся по ступенькам террасы женщиной в бальном платье.

– Пустота – пустота проявляется как тяга к потустороннему, запредельному?

– Ну да, чаще всего – неосознанная. Вспомни-ка Шумского: «В кино парадоксально сочетаются наглядность с таинственностью». В этом-то смысле «Приключение», «Ночь», «Затмение» – квинтэссенция киноискусства, если угодно – беспримесно чистое киноискусство. Пустота у Антониони – фантастически тревожная, а исчезающие персонажи как бы отсутствием своим и наполняют эту пустоту напряжённой тревогой, даже ужасом, был человек и – нет его… Антониониевские пустоты – это прозрачные клочки потустороннего мира, вмонтированные в то, что кажется нам реальностью.