Искусство как опыт

Кульминационная фаза опыта, наступающая не только в конце, но и в промежутках, всегда представляет нечто новое. Восхищение всегда содержит в себе элемент удивления. Один ренессансный автор сказал: «Не бывает высшей красоты, чьи пропорции не были бы странными». Неожиданный поворот, нечто такое, что художник сам до конца не предвидел, – вот условие удачи произведения искусства; оно спасает его от механичности и наделяет спонтанностью то, что иначе оставалось бы плодом расчета. Художнику и поэту, как и ученому, известны прелести открытия. Те, кто работают над доказательством заранее составленного тезиса, возможно, испытывают радости эгоистического успеха, но не радости завершенности опыта как таковой. В последнем случае они учатся у своего произведения, по мере работы с ним, видеть и чувствовать то, что не входило в их первоначальный план или цель.

Кульминационная фаза снова и снова возникает в произведении искусства, тогда как в опыте великого произведения искусства точка, на которую приходится такая фаза, сдвигается в череде его созерцания. Этот факт ставит непреодолимую преграду между механическим производством и эстетическим творением и восприятием. В первом случае нет целей, пока не достигнута окончательная цель, и тогда создание произведения становится тяжелым трудом, а само его производство – рутиной.

Но в оценке произведения искусства не бывает последнего момента. Такая оценка продолжается, а потому является инструментальной в той же мере, что и окончательной. Люди, отрицающие этот факт, ограничивают значение «инструментального» вкладом в некое узкое, а может, и примитивное дело, определяемое его эффективностью. Когда же этому факту не дается названия, они его признают. Сантаяна говорит о возможности «прийти через созерцание природы к живой вере в идеал». Это утверждение применимо как к природе, так и к искусству, поскольку оно указывает на инструментальную функцию, исполняемую произведением искусства. Благодаря ему мы приходим к свежему взгляду на обстоятельства и требования обычного опыта. Труд, то есть работа произведения искусства, не прекращается, когда завершается непосредственный акт восприятия. Он продолжает действовать косвенным способом. Действительно, люди, отказывающиеся от «инструментального», когда оно упоминается вместе с искусством, часто прославляют искусство именно за безмятежность, свежесть и перевоспитание зрения, возможные благодаря ему. Причина проблемы на самом деле вербальная. Такие люди привыкли связывать слово «инструментальный» с узкими целями: так, зонтик инструментален в том смысле, что он защищает от солнца, а жатка – в том, что срезает колосья пшеницы.

Некоторые черты, на первый взгляд кажущиеся внешними, на самом деле относятся к самой выразительности. Дело в том, что они продлевают развитие опыта, доставляя удовлетворение, характерное для убедительного завершения. Например, это относится к необычайному мастерству и экономии выразительных средств, когда такие качества проявляются в самом произведение. Мастерство в таком случае вызывает восхищение не как часть внешней экипировки художника, а как усиленная выразительность самого объекта. Подобное мастерство упрощает доведение непрерывного процесса до его точного и определенного заключения. Оно принадлежит самому продукту, а не производителю, поскольку является составляющей формы; так же грациозность гончей отмечает сами ее движения, но не является качеством, которым животное обладало бы как чем-то сторонним для его движений.

Дороговизна, как указал Сантаяна, также является элементом выражения, но эта та дороговизна, что не имеет никакого отношения к вульгарной демонстрации покупательной способности. Редкость должна усиливать выражение. Потому ли, что это редкость нечасто выполняемого терпеливого труда, или потому, что, завлекая нас чарами далекой страны, она зовет к новым, едва известным формам жизни. Подобные виды дороговизны – часть формы, поскольку они действуют подобно всем факторам нового и неожиданного, способствуя построению уникального опыта. Знакомое также способно оказывать подобное воздействие. Помимо Чарльза Лэмба есть и другие, кто чрезвычайно чувствителен к очарованию домашней жизни. Однако они прославляют знакомое, вместо того чтобы воспроизводить его формы в восковых фигурах. Старое облекается в новые одежды, спасающие смысл знакомого от забвения, которым ему, как правило, грозит обычай. Элегантность – это тоже часть формы, поскольку ею произведение отмечается всякий раз, когда сюжет с неумолимой логикой движется к своей развязке.

Некоторые из вышеупомянутых черт чаще связывают с техникой, чем с формой. И это верно, когда такие качества соотносятся скорее с художником, чем с его произведением. Бывает техника, мешающая восприятию, например знакомый стиль профессионального писателя. Если умение и экономность указывают на автора, они уводят нас от самого произведения. Черты произведения, указывающие на навык его производителя, в таком случае присутствуют в этом произведении, но не являются его качествами. Причина этого указывает на негативную сторону проводимой мной здесь мысли. Такие качества нас никуда не ведут, если иметь в виду создание единого развивающегося опыта; они не действуют в качестве внутренних сил, доводящих объект, явной частью которого он являются, до кульминации. Такие черты подобны любому другому лишнему или выпирающему элементу. Техника никогда не совпадает с формой, но в то же время никогда не бывает и полностью независимой от нее. Она есть не что иное, как умение управлять элементами, составляющими форму. Иначе это просто показуха или виртуозность, отделенная от выражения.

Следовательно, важные шаги в технике происходят в связи с попытками решить проблемы, не являющиеся техническими и проистекающие из потребности в новых модусах опыта. Это утверждение приложимо как к эстетическим искусствам, так и технологическим. Существуют усовершенствования в технике, сводящиеся к улучшению старых средств. Однако они малозначительны в сравнении с изменениями в технике, произошедшими при переходе от телеги к автомобилю, когда необходимость в быстром личном транспорте была продиктована социальными причинами, не удовлетворяемыми даже железной дорогой. Если рассмотреть развитие важных техник живописи со времен Ренессанса, мы увидим, что они были связаны с попытками решить проблемы, проистекающие из опыта, выражаемого в живописи, а не из собственно мастерства живописи.

Сначала была проблема перехода от рисования контуров на плоских мозаиках к «трехмерным» изображениям. Пока опыт не расширился до такой степени, что потребовал выражения чего-то большего, нежели декоративная передача религиозных сюжетов, определенных церковным догматом, ничто не могло стать мотивом для подобной перемены. Сама по себе условность «плоской» живописи так же хороша, как и любая другая, и китайский способ передачи перспективы столь же совершенен в одном отношении, как и европейская живопись в другом. Сила, определившая перемену в технике, состояла в развитии натурализма в опыте за пределами искусства. Нечто подобное можно сказать и о следующей важнейшей перемене, а именно об овладении передачей воздушной перспективы и света. Третья техническая перемена состояла в применении венецианскими живописцами цвета для получения эффекта, который достигался в других школах, особенно флорентийской, за счет скульптурной линии, – эта перемена свидетельствует об обширной секуляризации ценностей, потребовавшей превознесения пышности и изысканности в опыте.

Меня здесь, однако, интересует не история искусства, а то, что техника работает вместе с выразительной формой. Зависимость значимой техники от потребности в выражении определенных видов опыта подтверждается тремя стадиями, обычными для всякой новой техники. На первой стадии художники занимаются экспериментами, существенно преувеличивая фактор, к которому новая техника приспособлена. Именно это можно сказать о применении линии для определения признания ценности круглого, как у Мантеньи; то же самое можно сказать о типичных импрессионистах, работающих со световыми эффектами. Публика на этой стадии обычно осуждает цель и предмет этих изысканий в искусстве. На следующей ступени плоды новой техники постепенно усваиваются, они натурализуются и в определенной степени видоизменяют старую традицию. Этот период определяет новые цели, а потому эта техника получает «классический» статус и приобретает престиж, сохраняющийся и в последующие периоды. Третья стадия – период, когда определенные качества техники мастеров уравновешенного периода начинают имитироваться и становятся целями в себе. Так, к концу XVII века характерная для Тициана и еще больше для Тинторетто работа с драматическим движением, достигаемая в основном за счет света и теней, преувеличивается, становясь поистине театральной. У Гверчино, Караваджо, Фети, Карраччи и Риберы попытка изображать движение драматически приводит к постановочным картинам и опровергает сама себя. На третьей стадии (которая преследует творческое произведение после того, как последнее получило всеобщее признание) техника заимствуется независимо от настоятельного опыта, ее первоначально потребовавшего. Результатом становятся академизм и эклектика.

Ранее я утверждал, что само по себе ремесло не является искусством. Теперь же я добавлю часто упускаемую мысль о полной зависимости техники от формы в искусстве. Вовсе не недостаток гибкости определяет особую форму готической скульптуры или особую перспективу китайской живописи. Художники высказали то, что хотели сказать, именно с помощью использованных ими, а не каких-то иных техник. То, что нам представляется очаровательной наивностью, для них было простым и прямым выражением предмета, как они его ощущали. По этой причине, хотя в любом эстетическом искусстве нет непрерывности повторений, нет в нем и обязательности прогресса. С греческой культурой на ее собственных условиях ничто сравниться не может. Торвальдсен – это не Фидий. Достижения венецианских живописцев так и останутся непревзойденными. Современной копии архитектуры готического собора всегда недостает качества оригинала. В движении искусства возникают новые материалы опыта, требующие выражения, тогда как их выражение требует новых форм и техник. Мане вернулся назад во времени, чтобы завершить свою живописную технику, но его возврат не означал простого копирования старой техники.

Зависимость техники от формы лучше всего иллюстрируется Шекспиром. После того как была закреплена его репутация общезначимого литератора, критики стали считать, что величие – неотъемлемая характеристика любого его произведения. Они строили теории литературной формы на основе особых техник. Но они были потрясены, когда более точные исследования показали, что многие его прославленные произведения опирались на общепринятые приемы елизаветинской сцены. Для тех, кто отождествил технику с формой, это означало умаление величия Шекспира. Однако его содержательная форма остается ровно той, какой она всегда и была, независимо от того, что именно он адаптировал в отдельных частях своих произведений. Учет некоторых определенных аспектов техники на самом деле должен был бы сосредоточить внимание на том, что действительно важно в его искусстве.

Вряд ли можно переоценить зависимость техники. Она меняется в зависимости от всевозможных обстоятельств, не слишком связанных с произведением искусства, – например, в силу нового открытия в химии, влияющего на краски. Важные перемены – те, что сказываются на самой форме в ее эстетическом смысле. Часто упускают из виду зависимость техники от инструментов. Она становится важной, когда новый инструмент оказывается знаком перемены в культуре, то есть в выражаемом материале. Ранняя керамика в основном определяется гончарным кругом. Геометрические узоры ковров и покрывал многим обязаны природе инструмента вязания. Подобные вещи сами по себе подобны физической конституции художника: Сезанн, например, завидовал мускулатуре Мане. Но они становятся не просто предметом сугубо исторического интереса, когда соотносятся с переменами в культуре и опыте. Техника тех, кто рисовал давным-давно на стенах пещер и кто вырезал по кости, служила цели, предложенной или навязанной тогдашними условиями. Художники всегда использовали и будут использовать все виды техник.