Искусство как опыт

Смотря на яркий запад, дуб там сплетает Свои темнеющие ветви и листья в четких линиях [30] .

Это скорее просто стих, а не поэзия. Сильное описание не затронуто никакой эмоцией. Вордсворт сам сказал о нем: «Выражено слабо и несовершенно». Но потом он добавляет:

Я отчетливо помню само место, где я был впервые поражен этим. Это случилось на пути между Хоксхедом и Эмблсайдом, и я испытал тогда огромное удовольствие. Таков этот важный для моей поэтической истории момент: с него я отсчитываю свое осознание бесконечного разнообразия естественных явлений., которые ни в одну эпоху и ни в одной стране не замечались поэтами, насколько я вообще с ними знаком. И я принял решение в какой-то мере этот недостаток восполнить. Мне тогда было, верно, не более четырнадцати лет.

30

Wordsworth W. An Evening Walk. – Прим. пер.

Это вполне определенный пример перехода от условного, чего-то абстрактно обобщенного, вытекающего из неполного восприятия и одновременно его порождающего, к натуралистическому, то есть к опыту, соответствующему более тонко и чувствительно ритму естественных изменений. Ведь Вордсворт хотел выразить не просто многообразие или поток, но именно поток упорядоченных отношений, то есть отношение выделяющихся листьев и ветвей к переливам солнечного света. Подробности места и момента (этого конкретного дуба) исчезают. Отношение остается, но не в абстрактном виде, а во вполне определенном, хотя в этом случае его воплощение достаточно прозаично.

Обсуждая все это, мы не отклоняемся от темы ритма как условия формы. Для выражения ухода от условности к восприятию кто-то может предпочесть другое слово, не «натурализм». Но какое бы слово ни использовалось, если оно призвано верно описать обновление эстетической формы, должно подчеркивать чувствительность к естественному ритму. И это подводит меня к краткому определению ритма. Последний представляет собой упорядоченную вариацию изменений. Когда есть однообразный и ровный поток (безо всяких вариаций в силе и скорости), ритма быть не может. В таком случае наблюдается застой, пусть даже это застой неизменного движения. Точно так же нет ритма, когда у вариаций нет места. Фраза «иметь место» богата смыслами. Перемена не только приходит, она еще и уместна – у нее свое собственное место в более обширном целом. Наиболее очевидные примеры ритма связаны с вариациями в интенсивности, как, например, в процитированных стихах Вордсворта, когда одни формы усиливаются на фоне более слабых форм других ветвей и листьев. Когда нет вариации пульсации и покоя, не может быть и ритма, каким бы тонким или протяженным он ни был. Однако такие вариации интенсивности в любом сложном ритме еще не определяют его целиком. Они служат для определения вариаций в их числе, протяженности, скорости и во внутренних качественных различиях, таких как окраска, тональность и т. д. То есть вариации в интенсивности соотносятся с непосредственно переживаемым в опыте предметом. Каждый удар ритма, выделяющий ту или иную часть в целом, дополняет силу того, что было ранее, создавая при этом напряжение, требующее чего-то нового. Это не вариация одной-единственной черты, но модуляция целого, пронизывающая весь качественный субстрат и его объединяющая.

Газ, равномерно наполняющий сосуд, бурный поток, сметающий все на своем пути, стоячий пруд, ровная песчаная отмель, монотонный рокот – все это целостности без ритма. Пруд, подернутый рябью, раздваивающаяся молния, качание ветвей на ветру, биение крыла птицы, завитки чашелистика и лепестков, изменчивые тени облаков и луга – все это простые естественные ритмы [31] . Для существования ритма должны быть сопротивляющиеся друг другу энергии. Каждая достигает силы на определенный период, сжимая при этом противоположную энергию, пока последняя не сможет преодолеть другую, ослаблявшуюся по мере растяжения. Потом повторяется то же самое, но в обратном направлении, хотя и не обязательно в равные периоды времени, но всегда с определенной расстановкой, в которой угадывается упорядоченность. Сопротивление накапливает энергию, оно задает сохранение вплоть до разрядки и последующего расширения. В момент обращения движения возникает интервал, пауза, покой, определяющий и проявляющий взаимодействие противоположных энергий. Пауза – это равновесие или симметрия антагонистических сил. Такова общая схема ритмического изменения, хотя эта формулировка и не учитывает небольшие случайные изменения в расширении и сжатии, продолжающиеся на каждой фазе и в каждом аспекте организованного целого, как не учитывает она и того, что последовательные волны и пульсации сами по отношению к окончательной развязке представляются накоплением.

31

Тот факт, что мы говорим в этом случае о «завитках», указывает на то, что мы подсознательно знаем о соответствующем напряжении энергий.

Если говорить об эмоции человека, то прямая разрядка, пагубная для выражения, вредна для ритма. В таком случае недостает сопротивления, чтобы создать напряжение, а потому и периодического накопления вместе с расслаблением. Энергия не сохраняется, чтобы способствовать упорядоченному развитию. В таком случае мы видим всхлип или крик, гримасу, гневный взгляд, кривляние, резкий удар кулаком. В книге Дарвина «Выражение эмоций» (хотя речь скорее должна идти о разрядке) полно примеров того, что происходит, когда эмоция – это просто органическое состояние, изливаемое на окружение в прямом открытом действии. Только когда полная разрядка откладывается и достигается в итоге лишь в упорядоченной последовательности периодов накопления и сохранения, разбитых на интервалы воспроизводящимися паузами равновесия, проявление эмоции становится истинным выражением, приобретающим эстетическую ценность.

Эмоциональная энергия продолжает работать, но теперь она выполняет реальную работу, то есть чего-то достигает. Она пробуждает, собирает, принимает и отвергает воспоминания, образы, наблюдения, прорабатывает их в целое, полностью окрашенное одним и тем же эмоциональным ощущением. Так появляется объект, совершенно единый и в то же время внутри себя различенный.

Сопротивление непосредственному выражению эмоции – именно то, что заставляет ее обрести ритмическую форму. Именно так Кольридж объясняет стихотворный метр. Его начало он готов:

…возвести к равновесию в уме, достигаемому стихийной попыткой, стремящейся сдержать действие страсти… Этот спасительный антагонизм поддерживается самим состоянием, которому он противодействует; такое равновесие антагонистов организуется в виде метра привходящим актом воли или суждения, осознанным и преследующим цель удовольствия.

Возникает «взаимопроникновение страсти и воли, спонтанного импульса и волевой цели». Следовательно, метр «обычно повышает живость и чувствительность как общих чувств, так и внимания. Этого результата он достигает за счет постоянного удивления и быстрого чередования удовлетворения любопытства и его повторного пробуждения, каковые чередования слишком малы, чтобы быть предметом отчетливого сознания, однако в своем совокупном влиянии они достаточно значительны». Музыка усложняет и усиливает процесс такого исходного чередования в антагонизме, напряжения и подкрепления, когда разные «голоса» одновременно спорят и отвечают друг другу. Сантаяна верно заметил:

Восприятия не остаются в сознании, как предполагается избитым сравнением с печатью и воском, пока время не сравняет грубые края и не сотрет их. Нет, восприятия падают в мозг скорее как семена во вспаханное поле или даже как искры в пороховую бочку. Каждый образ порождает сотни других, порой медленно и незаметно, порой во внезапном всплеске увлеченности (как в первые моменты бурной страсти).

Даже в абстрактных процессах мышления связь с первичным двигательным аппаратом не обрывается полностью, тогда как сам этот аппарат связан с хранилищами энергии в симпатической и гормональной системах. Наблюдение, идея, вспыхивающая в уме, служит началом для чего-то другого. В итоге разрядка может оказаться слишком сильной, чтобы возник ритм. В таком случае мы имеем дело с демонстрацией грубой и недисциплинированной силы. Или слабость может позволить энергии рассеяться в праздных мечтаниях. Некоторые каналы могут быть слишком открыты из-за привычек, ставших слепой рутиной, – когда деятельность принимает форму, порой отождествляемую исключительно с «практическими» делами. Бессознательный страх мира, враждебного к подчиняющим его желаниям, вызывает торможение всякого действия или его ограничение знакомыми направлениями. В самых разных отношениях – начиная с холодной апатии и заканчивая грубой нетерпеливостью – некогда пробужденная энергия может так и не перейти к движению, упорядоченному накоплением, противостоянием, напряжением и паузой, то есть к конечному свершению опыта. Последний остается тогда схематическим и механическим или, наоборот, смутным и запутанным. Такие случаи позволяют по контрасту определить природу ритма и выражения.

В физическом плане, если повернуть чуть-чуть кран, сопротивление потоку требует сохранения энергии, пока сопротивление не будет преодолено. Тогда вода начинает капать отдельными каплями с равными интервалами. Если поток воды падает с достаточной высоты, как в водопаде, поверхностное натяжение превращает его, когда он достигает нижней точки, в отдельные мелкие капли. Полярность или противоположность энергий – вот что всегда необходимо для определения и отграничения, превращающего единообразную в ином случае массу и протяженность в индивидуальные формы. В то же время равновесное распределение противоположных сил наделяет мерой или порядком, мешающим вариации превратиться в беспорядочную разнородность. Картины, музыка, драма и роман – для всех них характерно напряжение. В своих очевидных формах оно обнаруживается в применении дополнительных цветов, контрасте фона и переднего плана, центральных предметов и периферийных. В современной живописи необходимый контраст и отношение света и тени достигается не за счет затенения и умбры, а чистыми цветами, каждый из которых сам по себе ярок. Подобные друг другу кривые применяются для контуров, но всегда в противоположных направлениях – вверх и вниз, вперед и назад. Единичные линии также выказывают напряжение. Как отметил Лео Стайн:

…напряжение в линии можно заметить, если последовать за очертанием вазы и обратить внимание на то, какая сила нужна для изгиба линии контура. Сила будет зависеть от внутренней эластичности линии, направления и энергии, приложенной предыдущим участком, и т. д.

Важно то, что интервалы в произведениях искусства применяются повсеместно. Они не являются разрывами, поскольку вносят как индивидуальное отграничение, так и пропорциональное распределение. Они определяют нечто конкретное и в то же время соотносят одно с другим.

Медиум, через который действует энергия, определяет итоговое произведение. Сопротивление, преодолеваемое в песне, танце и драматическом представлении, – это отчасти сопротивление внутри самого организма, то есть стеснение, страх, неловкость, самосознание, нехватка жизненных сил, но отчасти также и сопротивление аудитории. Лирическое высказывание и танец, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, – все это будоражит воздух или землю. Им не обязательно встречать противостояние, обнаруживаемое при оформлении внешнего материала. Сопротивление в таком случае оказывается личным, как и последствия – непосредственно личными как для производителя, так и для потребителя. Однако красноречивое высказывание не пишется на воде. Существа, люди, которых оно касается, в какой-то мере преображаются. Композитор, писатель, живописец, скульптор – все они работают в медиуме более внешнем и более удаленном от аудитории, чем актер, танцор или исполнитель музыки. Они придают форму внешнему материалу, оказывающему сопротивление и создающему внутреннее напряжение, хотя и избавлены от давления непосредственно присутствующей аудитории. И это отличие уходит еще глубже. Оно указывает на отличие в темпераменте, таланте и на различные настроения аудитории. Живопись и архитектура не могут прямо услышать возбужденные восклицания, вызываемые театром, танцем и музыкальным исполнением. Прямой личный контакт, создаваемый красноречием, музыкой и сценической постановкой, отличаются особым характером.