Искусство как опыт

Непосредственное воздействие пластического и архитектурного искусств является органическим лишь в устойчивом окружающем мире. Но оно является одновременно более косвенным и более устойчивым. Песня и драма, записанные словами, музыка, записанная нотами, занимают свое место среди созидательных искусств. Воздействие объективных изменений, осуществленных формообразующими искусствами, является двойственным. С одной стороны, это прямое снижение напряжения между человеком и миром. Человек начинает чувствовать себя уютнее, поскольку теперь он оказывается в мире, в создании которого он сам принимал участие. Он привыкает к нему и в большей мере ощущает себя в своей тарелке. В некоторых случаях и в определенной степени итоговое большее приспособление человека и окружения друг к другу оказывается неблагоприятным для дальнейшего эстетического творчества. Вещи становятся слишком гладкими, в них теперь недостаточно беспорядка, чтобы создать запрос на новое проявление нового ритма и его возможность. Искусство становится стереотипным, оно довольствуется игрой в незначительные вариации на старые стилистические темы, приятные потому лишь, что они остаются каналами для приятных воспоминаний. Среда в этой мере исчерпывается, эстетически выцветает. Возвращение академичности и эклектики в искусствах – важный феномен, заслуживающий внимания. И хотя мы обычно связываем академизм с живописью и скульптурой, а не с поэзией и романом, опора последнего на стандартные сюжеты, вариации знакомых ситуаций и переиначивание легко узнаваемых типажей – все это именно те черты, что заставляют нас называть картину академической.

Но со временем сама эта привычность начинает в некоторых умах вызывать сопротивление. Привычные вещи усваиваются, вызывая застой, волнение в котором создают семена и искры новых условий. Когда старое не было усвоено, результатом становится простая эксцентричность. Однако подлинно великие художники вбирают традицию в себя. Они не отринули ее, а переварили. А потому сам конфликт между нею и тем, что нового есть в них самих и в их среде, создает напряжение, требующее нового способа выражения. Возможно, Шекспир знал «мало латыни и еще меньше греческого» [32] , однако он был настолько ненасытен в поглощении всего доступного материала, что мог бы стать плагиатором, если бы материал не вступал в противоречие и в то же время в сотворчество с его личным взглядом при опоре на равно ненасытное любопытство к окружающей его жизни. Великие новаторы современной живописи были более прилежными исследователями картин прошлого, чем имитаторы, определившие современную моду. Но материалы их личного видения заставляли противостоять старым традициям, а из взаимного конфликта и подкрепления возникли новые ритмы.

32

Замечание о Шекспире драматурга Бена Джонсона. – Прим. пер.

В вышеуказанных фактах скрываются основы эстетической теории, зиждущейся на искусстве, а не на внешних, заранее составленных идеях. Теория может основываться только на понимании фундаментальной роли внешней и внутренней энергии, а также того взаимодействия энергий, которое составляет противостояние вместе с накоплением, сохранением, напряжением и интервалом, как и совместное движение к завершению в упорядоченном или ритмическом опыте. Тогда внутренняя энергия находит выход в выражении, а внешнее воплощение энергии в материи обретает форму. В этом случае мы получаем более полный и явный пример отношения действия и претерпевания организма и среды, чьим плодом является опыт. Ритм, характеризующий разные отношения действия и претерпевания, – это источник распределения и пропорции элементов, ведущий к непосредственности и единству восприятия. Отсутствие истинного отношения и распределения порождает смешение, препятствующее уникальности восприятия. Верное отношение производит опыт, благодаря которому произведение искусству возбуждает и в то же время умиротворяет. Действие будит, тогда как претерпеваемое следствие действия приносит фазу спокойствия. Полноценное претерпевание, соотносимое с действием, определяет накопление энергии, являющейся источником дальнейшей разрядки в деятельности. Итоговое восприятие оказывается упорядоченным и ясным, но в то же время эмоционально окрашенным.

Безмятежность как качество искусства иногда преувеличивается. Не бывает искусства без собранности, соответствующей плану и композиции объекта. Но также не бывает искусства без сопротивления, напряжения и возбуждения; иначе спокойствие, вызванное искусством, не может быть спокойствием исполненности. В замысле вещи, сходящиеся друг с другом в восприятии и эмоции, различаются. Различия, ставшие антитезами в философской рефлексии, то есть различия чувственного и идеального, поверхности и содержания или смысла, возбуждения и спокойствия, в произведениях искусства не существуют; и нет их там не просто потому, что понятийные противоположности были преодолены, но потому, что произведение искусства существует на таком уровне опыта, где эти различия рефлексивной мысли еще не появились. Разнообразие может породить возбуждение, но в простом разнообразии нет сопротивления, требующего сопротивления за счет создания паузы. Нет ничего более разнообразного, чем мебель, разбросанная на подъезде к дому в ожидании фургона для перевозки. Однако порядок и безмятежность не возникнут, когда эти вещи затолкнут в фургон. Их необходимо распределить по отношению друг к другу, обставляя помещение, которое должно составить целое. Сотрудничество распределения и единения задает возбуждающее движение изменения и в то же время успокаивающее завершение.

Есть старая формула, определяющая красоту в природе и искусстве: единство в многообразии. Все зависит от того, как понимать предлог «в». В ящике может находиться много предметов, на картине может быть нарисовано много фигур, много монет может быть в одном кармане, а в одном сейфе – много документов. Единство в таком случае остается внешним, а множество – никак не связанным. Важный момент заключается в том, что единство и множественность всегда оказываются такого именно рода или близки к нему, когда единство объекта или сцены является морфологическим или статичным. Указанная формула обладает смыслом только в том случае, когда ее термины понимаются в отношении энергий. Не бывает полноты и множества частей без определенных дифференциаций. Эстетическим качеством, как в богатой музыкальной фразе, они обладают тогда, когда различия зависят от взаимного сопротивления. Единство есть тогда лишь, когда сопротивление создает напряжение, разрешающееся благодаря общему взаимодействию противоположных энергий. «Единство» в указанной формуле – это реализация взаимодействующими частями своих энергий. «Многообразие» – это проявление индивидуализации, обусловленных противоположными силами, поддерживающими в конечном счете равновесие. Следовательно, наша следующая тема – организация энергий в произведении искусства. Ведь единство в многообразии, характеризующем произведение искусства, является динамичным.

8 Организация энергий

НЕ РАЗ замечалось, что есть разница между продуктом искусства (статуей, картиной и т. д.) и произведением искусства. Первый является физическим и потенциальным, последнее – активным и переживаемым в опыте. Произведение – то, что продукт делает, его действие. Ведь ничто не может вступить в опыт в голом виде, без сопровождения, будь то внешне бесформенный случай, интеллектуально систематизированная тема или объект, с любовью и заботой проработанный мыслью, единой с чувством. Само это вступление – начало сложного взаимодействия, и от его природы зависит характер вещи, испытываемой в конечном счете в опыте. Когда структура объекта такова, что его сила удачно (но не легко) взаимодействует с энергиями, исходящими из самого опыта, когда их взаимное родство и антагонизмы сообща работают на создание постепенно развивающегося содержания, верно (но не слишком ровно) движущегося к исполнению импульсов и напряжений, тогда и правда возникает произведение искусства.

В предшествующей главе я подчеркнул зависимость этого итогового произведения искусства от наличия в природе ритмов. Я указал на то, что они являются условиями формы в опыте, а потому и выражения. Однако эстетический опыт, то есть произведение искусства в его актуальности, является восприятием. Только в той мере, в какой эти ритмы, даже если они воплощены во внешнем объекте, то есть продукте искусства, становятся ритмом самого опыта, они могут считаться эстетическими. Такой ритм в опыте существенно отличается от интеллектуального распознания ритма во внешней вещи – так же, как наслаждение яркими красками отличается от математических уравнений, описывающих их с точки зрения ученого.

Для начала я применю это соображение, чтобы избавиться от ложного представления о ритме, существенно повредившего эстетической теории. Ложное понимание возникает из игнорирования того факта, что эстетический ритм – это вопрос восприятия, а потому он включает в себя все, что привносится субъектом в активном процессе восприятия. Достаточно странно то, что это ложное понимание существует бок о бок с утверждениями о том, что эстетический опыт – это вопрос непосредственности восприятия. Представление, которое я имею в виду, предполагает отождествление ритма с правильностью воспроизведения одного и того же на фоне меняющихся элементов.

Прежде чем прямо разобраться с этой концепцией, я хочу указать, как она влияет на понимание искусства. Порядок элементов пространственных объектов как именно пространственных и физических, то есть независимо от их вступления во взаимодействие, служащее причиной опыту, является сравнительно устойчивым. Если не считать медленного процесса ветшания, линии и планы статуи остаются одними и теми же, и то же относится к контуру и интервалам здания. Из этого делается вывод, будто существует два типа изящных искусств, а именно пространственное и темпоральное, и что только для последнего характерен ритм: эквивалентом этого заблуждения является представление о том, что симметрия есть только у зданий и статуй. Заблуждение это не было бы серьезным, если бы оно затрагивало только теорию. В действительности же отрицание ритма в картинах и зданиях препятствует восприятию качеств, абсолютно необходимых для их эстетического воздействия.

Отождествление ритма с буквальным воспроизведением, с регулярным возвращением тождественных элементов предполагает, что такое возвращение является статическим и анатомическим, а не функциональным; дело в том, что функциональность требует понимать возвращение на основе продвижения к полному, кульминационному опыту, определяемому энергией отдельных его элементов. Поскольку любимым примером сторонников этой теории является тиканье часов, ее можно назвать «теорией тик-так». И хотя даже мимолетное размышление показывает, что, если бы было возможно переживать в опыте единообразную последовательность тиканья, мы бы в результате либо уснули, либо извелись, считается, что представление о такой регулярности составляет базовый уровень, дополняемый наложением ряда других ритмов, не менее регулярных. Конечно, можно было бы математически проанализировать переживаемый в опыте ритм, разложив его на ряд базовых регулярностей, на которые затем накладываются более ограниченные, но столь же единообразные повторения. Однако результатом будет лишь механическое приближение к действительно живому и выразительному ритму. Примерно такой же итог дает попытка построить эстетически удовлетворительные кривые (как в греческой вазе), комбинируя несколько кривых, каждая из которых проводится в соответствии со строгими математическими расчетами.

Один исследователь, используя аппарат для звукозаписи, изучил голоса нескольких певцов. Выяснилось, что голоса ведущих артистов, считающихся действительно перворазрядными, располагаются немного выше или немного ниже линии, соответствующей точной высоте звука, тогда как певцы-новички с намного большей вероятностью производят звук, полностью совпадающий с точными музыкальными интервалами. Исследователь отметил, что артисты всегда «допускали вольности» в музыке. В действительности же эти «вольности» отмечают разницу между механическим, чисто объективным конструированием и художественным производством. Ведь ритм включает в себя постоянную вариацию. В ранее данном определении ритма как упорядоченной вариации проявления энергии вариация не только столь же важна, что и порядок, она еще и необходимый коэффициент эстетического порядка. Чем больше вариация, тем интереснее эффект, если только порядок сохраняется, и этим доказывается, что такой порядок не может быть описан в категориях объективных закономерностей и что его толкование требует иного принципа. Последним оказывается, повторим это еще раз, принцип накопительного продвижения к исполнению опыта как его собственной целостности, каковую невозможно измерить во внешних категориях, хотя такой результат и недостижим без применения внешних материалов, будь они наблюдаемыми или воображаемыми.