Искусство как опыт
Шрифт:
Философское основание теории репрезентации требует не обращать внимание на качественную новизну, характерную для всякого истинного произведения искусства.
Такое игнорирование представляется логическим следствием едва ли не полного отрицания безусловной роли индивидуальности в материи произведения искусства. Теория реальности, определяющая ее в категориях неизменных родов, вынуждена считать все элементы новизны случайными и эстетическими маловажными, пусть даже на практике они неизбежны. Кроме того, философии, которые были отмечены предпочтением универсальной природы и универсальных характеров, всегда считали истинно реальным лишь вечное и неизменное. Однако ни одно подлинное произведение никогда не было повторением чего-то уже существующего. Действительно, бывают произведения, являющиеся всего лишь перестановкой элементов, извлеченных из прошлых произведений. Однако это академические (то есть механические) произведения, а не эстетические. Не только критики, но и историки искусства были введены в заблуждение ложным престижем понятия устойчивого и неизменного. Зачастую они объясняли произведения
Чувство возрастающего понимания, более глубокого постижения объектов природы и человека, возникающее из эстетического опыта, заставило некоторых философов считать искусство определенной разновидностью познания, а художников, особенно поэтов, рассматривать его в качестве своего рода откровения о внутренней природе вещей, иначе недостижимой. То есть в искусстве стали видеть разновидность познания, превосходящего не только познание в обычной жизни, но и собственно науку. Представление о том, что искусство – это форма познания (хотя оно и не выше научного его способа), неявно присутствует и в утверждении Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. То же самое открыто высказывали многие другие философы. Сравнительное прочтение этих философов указывает, однако, на то, что либо у них самих не было эстетического опыта, либо они позволили своим предрассудкам определить его интерпретацию. Дело в том, что такое гипотетическое знание вряд ли может быть одновременно знанием об устойчивых видах, как у Аристотеля; о платоновских идеях, как у Шопенгауэра; о рациональной структуре универсума, как у Гегеля; о состояниях сознания, как у Кроче; о чувствах со связанными с ними образами, как в сенсуалистской школе, – и это лишь наиболее выдающиеся философские примеры подобных интерпретаций. Многообразие несовместимых концепций, выдвинутых философами, доказывает то, что скорее они стремились привнести диалектику концепций, сформированных без учета искусства, в эстетический опыт, чем дать опыту возможность говорить за себя.
Тем не менее чувство раскрытия и постижимости мира, присущее эстетическому опыту, необходимо как-то объяснить. То, что такое знание является глубинной составляющей создания произведения, доказывается самими произведениями искусства. В теоретическом смысле это необходимо просто в силу той роли, которую играют сознание и смыслы, обоснованные предшествующим опытом и активно включающиеся в эстетическое производство и восприятие. Есть художники, испытавшие существенное влияние науки своего времени, – например, Лукреций, Данте, Мильтон и Шелли, а также, хотя такое влияние и не пошло им на пользу, Леонардо и Дюрер (в больших работах последнего). Но есть большая разница между одним преобразованием знания, осуществляемым в имагинативном и эмоциональном видении, и другим – в выражении, достигаемом благодаря единению чувственного материала и знания. Вордсворт заявил, что «поэзия – это дыхание и утонченный дух всякого знания; бесстрастное выражение, присущее облику всякого знания». Шелли сказал: «Поэзия… есть одновременно центр и окружность всего знания, она охватывает все науки, и к ней должна быть обращена всякая наука».
Однако эти авторы были поэтами и выражались метафорически, апеллируя к воображению. «Дыхание и утонченный дух» не являются знанием в буквальном смысле слова, и далее Вордсворт говорит, что «поэзия привносит чувство в объекты науки». Шелли также говорит о том, что «поэзия пробуждает и расширяет сознание, делая его восприимчивым к тысяче комбинаций мысли, ранее не угадывавшихся». Я не могу найти в таких замечаниях какого-либо намерения заявить, что эстетический опыт должен определяться в качестве некоего способа познания. С моей точки зрения, все они имеют в виду то, что и в производстве, и в восприятии произведений искусства, приносящем удовольствие, знание так или иначе преображается; оно становится более чем знанием, поскольку сливается с неинтеллектуальными элементами, образуя опыт, который действительно стоит пережить. Я периодически говорил о концепции знания, получившей название «инструментальной». Критики приписывали этой концепции довольно странные смыслы, но ее действительное содержание просто: знание – инструмент обогащения непосредственного опыта, достигаемого за счет контроля над действием. Я не хотел бы подражать философам, раскритикованным мной, и навязывать эту интерпретацию идеям, предложенным Вордсвортом и Шелли. Однако идея, схожая с той, что я только что сформулировал, представляется мне наиболее естественным выражением их намерения.
Запутанные сцены жизни становятся постижимыми в эстетическом опыте, но не в силу рефлексии и науки, которая делает вещи понятнее, сводя их к концептуальной форме, а за счет представления их смыслов в качестве материи проясненного, упорядоченного, усиленного и «очищенного от страстей» опыта. Проблема, обнаруживаемая мной в теориях эстетического как познания и репрезентации, состоит в том, что они, как и теории игры и иллюзии, обособляют одну-единственную составляющую совокупного опыта, являющуюся самой собой только в силу общего паттерна, в который она вносит свой вклад, этим паттерном поглощаясь. Но они принимают ее за целое. Подобные теории говорят либо об остановке эстетического опыта у тех, кто их разделяет, каковая установка возмещается у них умствованием, либо о забывании природы реального
опыта, вместо которой утверждается философская концепция, превозносимая теми или иными авторами.Есть и третий общий тип теорий, в которых фаза бегства, характерная для первого типа рассмотренных теорий, сочетается с излишне интеллектуальной концепцией искусства, характерной для второго типа. Исторически в западном мышлении этот третий тип восходит к Платону. Он начинает с концепции подражания, но, с его точки зрения, в каждом подражании есть момент подделки и обмана, а потому истинная функция красоты в каждом предмете, как естественном, так и художественном, состоит в том, чтобы увести нас от чувств и феноменов к чему-то находящемуся за ними. Платон в одном месте, где он подробно рассматривает этот вопрос, говорит, что:
…ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если он правильно воспитан… он будет хвалить то, что прекрасно… а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию [57] .
Согласно этому взгляду, объект искусства призван воспитывать нас, ведя от искусства к восприятию чистых рациональных сущностей. Есть лестница, ведущая все выше и выше, прочь от чувств. На нижних ступеньках обнаруживается красота чувственных объектов – этот уровень в моральном отношении опасен, поскольку у нас возникает искушение здесь же и остаться. Но нас приглашают подняться выше, к красоте разума, а потом и к красоте законов и институтов, от которых мы должны вознестись к красоте наук и, в конечном счете, к интуитивному познанию абсолютной красоты. При этом лестница Платона ведет в одном направлении – невозможно вернуться от высшей красоты к опыту восприятия.
57
Платон. Государство. 402. – Прим. пер.
Красота изменчивых вещей, то есть всех вещей опыта, должна, соответственно, рассматриваться только в качестве момента становления души, движущейся к восприятию вечных паттернов красоты. Даже их созерцание не является заключительным этапом.
Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая прекрасное тем, чем и надлежит его созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что он посягает на истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в удел любовь богов, а если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он [58] .
58
Платон. Пир. 212а. – Прим. пер.
Плотин, последователь Платона, живший во времена, остроумно названные Гилбертом Мюрреем периодом «нервного срыва», вывел логические следствия из вышеприведенных тезисов. Пропорция, симметрия и гармоничное приспособление частей друг к другу уже не составляют ни красоты природных и художественных объектов, ни их чувственной притягательности. Красоту всем этим вещам придает вечная сущность или характер, сквозь них просвечивающий. Создатель всего сущего – высший художник, «наделяющий сотворенное» тем, что заставляет его быть прекрасным. Плотин считал, что абсолютное бытие не пристало мыслить в качестве бытия личного. Христианство не разделяет этой оговорки, и в христианской версии неоплатонизма красота природы и красота искусства понимались как проявления в пределах воспринимаемого мира Духа, стоящего выше природы и восприятия. Отзвук этой философии обнаруживается у Карлейля, когда он говорит, что в искусстве:
…бесконечное смешивается с конечным, становясь видимым, словно бы оно было в нем доступным. Такова природа всех истинных произведений искусства; в нем (если мы можем отличить истинное произведение от ремесленной поделки) мы различаем вечность, проглядывающую сквозь время, богоподобное, ставшее видимым.
Вполне определенно та же мысль выражена и Бозанкетом, современным идеалистом, придерживающимся немецкой традиции. Он говорит, что дух искусства – это вера в «жизнь и божество, которые угадываются внешним миром, а потому „идеализации“, характерные для искусства, – это не столько плоды воображения, отстраняющегося от реальности, сколько откровения жизни и божества, которое одно в конечном счете является реальным».
Современные метафизики, отказавшиеся от теологической традиции, поняли, что чисто логически сущности могут существовать сами по себе и не нуждаются в поддержке, оказываемой им, как считалось раньше, неким разумом или духом. Современный философ Сантаяна пишет:
Природа сущности лучше всего явлена в прекрасном, поскольку для духа оно представляет собой положительное присутствие, а не неопределенный и условный титул. В форме, наделенной ощутимой красотой, очевидная сложность составляет очевидное единство; видно, что выраженная интенсивность и индивидуальность принадлежат реальности предельно нематериальной и не способной существовать иначе как в примере. Такая божественная красота очевидна, мимолетна, неощутима, она бездомна в мире материальных фактов. В то же время она безусловно индивидуальна и самодостаточна. И хотя она вскоре затмевается, она никогда в действительности не угасает, ибо она посещает время, но принадлежит вечности.