Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Весь этот регионализм привел к тому, что 2000-е стали в хип-хопе довольно пестрым периодом. Эпоха альбомов-блокбастеров подходила к концу, появлялся новый формат. Поклонники хип-хопа всегда коллекционировали микстейпы – кассетные сборники новых треков и ремиксов. Но в 2000-е рэперы стали часто сотрудничать с диджеями над CD-микстейпами, которые, по сути дела, представляли собой нелицензированные, в каком-то смысле даже нелегальные альбомы (чаще всего они утверждали, что таким образом подогревают интерес к “официальным” альбомам, хотя очевидно, что многие из них становились и дистрибьюторами микстейпов, то есть фактически “пиратили” сами себя, отсекая рекорд-лейблы). В Times в мои задачи входило обозревать широкий срез популярной музыки, и работа одновременно придала мне уверенности в себе – и научила быть скромным. Я понял, что, сколько бы ни читал и ни слушал, никогда не буду разбираться в том или ином жанре на уровне настоящих экспертов – неважно, профессионалы они или любители. Но еще я понял, что, собрав и проанализировав данные, мог узнать достаточно о любой музыке, чтобы осмысленно ее послушать и сформировать о ней собственное мнение. Особое удовольствие мне доставляло как раз написание текстов о хип-хопе. С 1980-х годов не было недостатка в авторах, отстаивавших тезисы о вреде и фальши хип-хопа – даже среди специалистов в жанре рефлекторное пренебрежение так называемым хип-хоп-мейнстримом стало общим местом (в одной симптоматичной статье в Rolling Stone 2000 года впроброс, как будто это было общеизвестным фактом, упоминалось, что жанр “отчаянно” нуждается в “реанимационных мероприятиях”). Но на мой взгляд, хип-хоп был самой классной музыкой в мире, а термины вроде “мейнстрим” или “гангста” лишь маскировали все то необузданное разнообразие, которое было присуще жанру от города к городу.

В Хьюстоне целое поколение рэперов оттолкнулось от ноу-хау DJ Screw, который ремикшировал существующие записи, замедляя их в несколько раз; подход ассоциировался с излюбленным наркотиком артиста, сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, от передозировки которого он и скончался в 2000 году. Мемфисская группа Three 6 Mafia узнала, что существует нечто, более ценное, чем хит-сингл: “It’s Hard Out Here for a Pimp”, довольно будничный номер из фильма “Суета и движение”, был признан лучшей песней на “Оскарах” 2006 года, тотчас же принеся группе такую известность в мейнстриме, на которую они никогда не могли рассчитывать и с которой не вполне понимали, что им делать. Примерно тогда же в Мемфисе появился новый король – рэпер по имени Йо Готти, обладатель замечательно чавкающего голоса: казалось, что он одновременно читает рэп и сосет леденец. Тексты его песен были искусными, но немногословными, в описанном в них мире фактически только и оставалось, что гнаться за деньгами и обводить смерть вокруг пальца: “Я Йо Готти, у меня есть власть и бабло / А ты стукач на полставки и на полную ссыкло”. (Как-то раз в Мемфисе мне попалось на глаза интервью Йо Готти в местном еженедельнике The Memphis Flyer; интервьюер отметил, что газета The New York Times отрецензировала и альбом, и микстейп рэпера, на что тот отреагировал идеально: “Да, я слышал об этом – но мне абсолютно все равно”).

По мере того как Нью-Йорк уступал лидирующие позиции, тамошняя империя хип-хопа тоже начинала восприниматься как просто еще одна занятная региональная сцена. Гарлемский рэпер Кэм’рон одевался в особенно экстравагантном гангста-стиле – розовый меховой плащ и такая же повязка на голове – и столь же экстравагантно рифмовал. В 2004 году в театре “Аполло” я как громом пораженный наблюдал за Кэм’роном, празднующим выход альбома “Purple Haze” в стиле эдакого гангста-дадаизма: “Детская панамка фирмы OshKosh B’Gosh / Ай, я тафгай – смотри, какие галоши / Gucci, с золотоплатиновым коллажем”.

Важнее всего, однако, оказалась родная для OutKast сцена Атланты: из регионального центра она в 2000-е превратилась в место силы всего жанра – в своего рода Нэшвилл хип-хопа. Странно было жить в Нью-Йорке в эти годы и чувствовать, как дух хип-хопа постепенно исчезает из города – даже наши радиостанции тогда с большим опозданием обращали внимание на переворачивавшие игру новинки из Атланты. Параллельно с тем, как записи OutKast проникали в мейнстрим, в городе ковался новый саунд, более злой и заторможенный, ведомый звездой по имени T. I., который в 2001 году провозгласил, что читает рэп “для ниггеров и джеев в трэпе”. “Джеями” были джанки, наркоманы, а трэпами называли полуразрушенные дома, в которых драгдилеры оборудовали свои штаб-квартиры (вскоре слово “трэп” стало заодно и глаголом: трэперы трэпали в трэпах). Некоторые стали всерьез говорить о “трэп-музыке” – стиле из Атланты, характеризовавшемся зловещими, торжественными клавишными партиями и текстами, почти безальтернативно посвященными торговле наркотиками. Звездами трэпа были Янг Джизи, который, подмигивая, называл себя “снежным человеком”, и Гуччи Мейн, в чьей дискографии обнаруживается не меньше дюжины трэп-микстейпов и который превратился в своеобразного народного героя хип-хопа. Впрочем, самым необычным в сцене Атланты было то разнообразие артистов, которые нашли себя в ее пространстве в последующие годы: от ревущего хитмейкера Лил Джона до сочинителя новаторских слоу-джемов по прозвищу The-Dream, от хулиганствующего трио Migos до душевной R&B-певицы Саммер Уокер. Некоторые исполнители продолжали линию OutKast, добившихся масштабной популярности именно тогда, когда между участниками дуэта начался разлад. СиЛо Грин из ассоциировавшейся с OutKast группы Goodie Mob сделал неожиданную поп-карьеру в 2000-е – и соло, и в качестве поющей половины альтернативного рок-дуэта Gnarls Barkley. Фьюче, рэпер, в юности слонявшийся вокруг студии OutKast, зарекомендовал себя как одна из главных фигур хип-хопа 2010-х. Киллер Майк, экс-протеже OutKast, вместе с El-P образовал дуэт Run the Jewels, став одним из самых политизированных артистов в пространстве жанра. Во время протестов против полицейского насилия 2020 года именно Киллер Майк стоял на сцене рядом с мэром города, Кишей Лэнс-Боттомс. “Атланта не идеальна, – сказал он. – Но сейчас мы лучше, чем когда-либо ранее. И лучше, чем все остальные города”.

В отличие от Нэшвилла, в Атланте так и не придумали, как превратить гигантское музыкальное наследие города в приманку для туристов: человек, приезжающий в город, чтобы приобщиться к истории местного хип-хопа, должен сам понять, с чего ему начинать и куда идти (я и сам не раз чувствовал себя там именно так – большинство важных хип-хоп-локаций в Атланте представляют собой незаметные здания в самых обыкновенных районах; однажды, собирая со своим приятелем материал для книги фотографий, я провел необычную, но классную ночь на дискотеке для подростков, которая была организована в пустом темном зале пригородного бизнес-центра). Разница, разумеется, состоит в том, что хип-хоп – это “черная” музыка, происходящая в основном из бедных кварталов и потому не имеющая ресурсов для того, чтобы построить и поддерживать в рабочем состоянии какую-либо стойкую инфраструктуру. Коуч К – один из самых влиятельных деятелей хип-хопа в Атланте, менеджер, работавший с Янгом Джизи, Гуччи Мейном, Migos и многими другими. Он рассказал мне, что в Атланте “улицы” были не только источником вдохновения, но и источником заработка: “У нас не было ни лейблов, ни медиа, ни банков. Деньги на то, чтобы построить все это, пришли с черного рынка – с улиц”. По его мнению, этим объяснялся и расцвет хип-хопа в Атланте, и то, как он сопротивлялся поглощению со стороны рекорд-индустрии с центрами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Гангста-рэп, считал он, не только не уничтожил хип-хоп, но, наоборот, позволил ему остаться тесно связанным с породившим его сообществом, а также сохранить независимость. Комментаторы, недовольные состоянием хип-хопа в 2000-е, часто указывали на тлетворное влияние корпоративных денег – но тезис о том, что, если бы не мерзкие деятели шоу-бизнеса, хорошая музыка была бы более популярна, всегда казался мне слишком удобным и поверхностным. По моим наблюдениям, все было скорее наоборот: с одной стороны, низовые локальные хип-хоп-сцены по всей стране, а с другой – деятели шоу-бизнеса, отчаянно пытавшиеся за ними поспеть.

Серьезный рэп

Один из считаных недостатков профессии поп-критика – обязанность оставаться на любом концерте до самого конца при любой погоде. В 2003 году радиостанция Hot 97 проводила свой ежегодный большой концерт “Summer Jam” на стадионе футбольной команды New York Giants; хедлайнерами были Фифти Сент, Эминем и ливень. Как и большинство хип-хоп-концертов в этих местах, “Summer Jam” привлек пеструю и воодушевленную аудиторию. И, как и большинство хип-хоп-концертов вообще, звучало все не так уж и здорово. Хотя хип-хоп зародился как сугубо концертный феномен, с живыми выступлениями у него сложились довольно напряженные отношения. Идеальные по ритму и фонетике строчки живьем порой звучат сыро и крикливо (неудивительно, что в хип-хопе так и не устоялась традиция выпуска концертных альбомов; за исключением самого раннего этапа развития жанра, классических живых записей в нем совсем немного). Зачастую хип-хоп-концерты цепляют не столько звуком, сколько особым ощущением от присутствия в одном помещении с супергеройскими персонажами из любимых записей.

Концерты “Summer Jam” всегда сопровождались ажиотажем: как и на церемониях журнала The Source, на этих выступлениях на сцену по традиции выходили рэперы, соперничавшие или даже враждовавшие друг с другом, и результаты бывали непредсказуемыми. В 2001 году Джей-Зи именно здесь представил публике новую песню “Takeover”, в которой оскорбил рэпера Продиджи из группы Mobb Deep, и подколол Наса, спровоцировав распрю, растянувшуюся на годы. В 2003-м предпоследним выступал Фифти Сент, чей сет звучал энергично, но сыро. Затем настала очередь Эминема. Но дождь шел уже несколько часов, и я заметил, что многие зрители занялись тем, о чем я мог только мечтать, – они потянулись к выходу. Большинство из тех, кто покинул аудиторию после выступления Фифти Сента, были темнокожими, а большинство оставшихся на Эминема, наоборот, оказались белыми. В каком-то смысле это разделение было предсказуемым – оно фиксировало то, что, по крайней мере, в чаше этого стадиона темнокожие меломаны предпочитали темнокожего хедлайнера, а белые – белого, несмотря на то что Эминем и Фифти Сент были друзьями и соратниками. Из них двоих второй чаще пытался записывать кроссовер-хиты для радио, а первый скорее фокусировался на “серьезном рэпе”, был одержим рифмами и битами. Но кто же из них был ближе к хип-хопу?

Противоречивые реакции на творчество Фифти Сента и Эминема были знаком того, что и в XXI веке старый вопрос оставался актуален: что значило быть рэпером? Участники группы De La Soul записали самый мощный хит в карьере в 2005 году совместно с британской группой Gorillaz – песня называлась “Feel Good Inc.”. Но в Америке она звучала исключительно на рок-радио и почти не появлялась на волнах хип-хоп-радиостанций, несмотря на безупречное хип-хоп-реноме De La Soul. Точно так же зрелые хиты The Beastie Boys типа “Intergalactic” (1998) и “Ch-Check It Out” (2004) крутили на станциях, посвященных альтернативному року, хотя оба основывались на семплах и речитативе – почти без пения и без электрогитар. В 1998 году представитель лейбла Capitol Records сообщил в интервью Billboard, что бэкграунд The Beastie Boys делал их более подходящими для рок-радио, невзирая на звучание: “Они же начинали как панки, и они не пытаются притворяться тем, чем не являются – например, несчастными парнями с улицы”. Неуклюжая формулировка – но, видимо, действительно объясняющая положение вещей: не каждый успешный рэпер мог найти себе место в современном хип-хопе.

Подъем рэп-рока конца 1990-х был связан с именами белых музыкантов, стремившихся доказать, что они тоже принадлежат миру хип-хопа. В 1999 году Фред Дерст из Limp Bizkit рассказал журналу Rolling Stone, что ребенком его оскорбляли за любовь к хип-хопу (“Пока не появились The Beastie Boys, меня называли «любителем ниггеров»”). Он мечтал быть принятым в хип-хоп-пространство, хотя и понимал, что это вряд ли принесет ему финансовую прибыль. “Я не хотел, чтобы в мире хип-хопа непременно покупали мою музыку, – рассуждал Дерст. – Я просто хотел, чтобы они сказали: «хм, да, по крайней мере, это реально наш чувак»”. В 2000-е на смену рэп-року пришел хип-поп – его апологетами были в основном белые женщины, осторожно заступавшие на территорию хип-хопа. Ферги пела в The Black Eyed Peas, хип-хоп-группе, перевоплотившейся (в том числе благодаря ей) в грандиозный поп-проект; выступала она и соло, неизменно успешно, чередуя пение с речитативом и никогда не относясь к себе слишком серьезно. Гвен Стефани из рок-группы No Doubt, испытавшей влияние ска, тоже стала яркой сольной исполнительницей – она работала с продюсерским дуэтом The Neptunes над игривым хип-хоп-хитом “Hollaback Girl”. В 2009 году Джон Караманика написал в The New York Times проницательное эссе о растущей популярности белых женщин, читающих рэп, – источником вдохновения для статьи стала певица Ke$ha, которая пела в припевах, но переходила на речитатив в куплетах своего прорывного хита “Tik Tok”. Стремясь опровергнуть предположение, что Ke$ha метит в хип-хоп-звезды, председатель ее рекорд-лейбла RCA Барри Вайсс сформулировал великолепный эвфемизм. “Никогда не считал, что она читает рэп, – сказал он. – Она просто своеобразно артикулирует текст в некоторых песнях”.

Параллельно с расцветом хип-попа своя собственная, более тихая жизнь продолжалась и на противоположном полюсе – там, где продолжали выше всего ценить поэтическую виртуозность. Через пару лет после того, как я вошел в штат журнала The New Yorker, мне довелось работать над профайлом новой хип-хоп-команды под названием Odd Future – этот молодой коллектив базировался в Калифорнии, хотя создавалось ощущение, что на самом деле его участники жили в интернете: Odd Future стали одним из первых крупных хип-хоп-проектов, нарастивших аудиторию исключительно в сети, без поддержки больших лейблов. Предводителем группы был человек многообразных талантов и лихого нрава по прозвищу Тайлер Криэйтор, но главным виртуозом в составе был не он, а загадочный тинейджер, известный как Эрл Свитшот – главная загадка была связана с тем, что, когда Odd Future начали свой взлет, он внезапно попросту исчез. Позже выяснилось, что мать записала его в школу-интернат на Самоа, отчасти потому что боялась, как бы известность в хип-хоп мире не сказалась пагубно на его ментальном здоровье. На момент исчезновения Эрлу Свитшоту было 16 лет, и он славился озорными, иногда непристойными текстами с нешаблонной рифмовкой: “Я знаю полупривилегированную среду мою: губы – чисто ниггер, но как белый думаю / Ни на кого особо непохожий, безумно умен, веду себя невежей” (его мать – Шерил И. Харрис, известный правовед, а отец – Кеорапетсе Кгоситсиле, южноафриканский поэт, автор освободительной лирики, уже пересекавшийся с хип-хопом двумя поколениями ранее: по его стихотворению назвала себя прото-хип-хоп-группа The Last Poets). Когда я писал текст про Odd Future, музыкант все еще был недоступен, но согласился прервать молчание и ответить на несколько вопросов письмом, чтобы уговорить поклонников перестать нападать на его мать, которую они винили в его отсутствии. В рукописном тексте, который я получил в ответ на свой запрос, Эрл Свитшот утверждал, что добровольно согласился уехать в интернат, а также рассуждал о своей любимой музыке. Среди источников вдохновения он называл Эминема, хотя и оговорился, что его последний на тот момент альбом, “Relapse”, получился непростительно серьезным (музыкант жаловался, что теперешний идеал Эминема выглядит как “давайте возьмемся за руки и поплачем вместе”). А еще он выразил восхищение МФ Думом, легендарным артистом из Нью-Йорка, выпускавшим альбомы с 1991 года и выработавшим узнаваемый стиль – застенчивый, но убедительный, полный нечленораздельного бормотания. Годом позже Эрл Свитшот вернулся в музыку, но вместо того, чтобы эксплуатировать свой новообретенный селебрити-статус, он как будто провалился в собственные рифмы, принявшись один за другим выпускать впечатляющие, но довольно мрачные альбомы, действительно напоминавшие записи МФ Дума. Это был хип-хоп не для случайных слушателей. Наоборот, подобных слушателей он, кажется, точно должен был отпугнуть.

Впрочем, различение “серьезных” и “случайных” слушателей способно завести нас не туда, потому что многие “случайные” слушатели как раз предпочитают “серьезный” хип-хоп. Эминем перевоплотился из противоречивого провокатора во всеми любимое олицетворение хип-хоп-цельности после того, как в 2002 году снялся в фильме “Восьмая миля”, где играл немного более обаятельную версию самого себя – одержимого желанием продемонстрировать свои умения в местных рэп-баттлах белого парня из рабочего класса посреди черного Детройта. Фильм вдохновил сразу двух колумнистов The New York Times (оба – из поколения бэби-бума) на то, чтобы заступиться за артиста. Фрэнк Рич, в прошлом – критик бродвейских мюзиклов, написал, что Эминем наконец-то “входит в американский мейнстрим”, и предположил, что фильм стал “достойным примером” того, что “хип-хоп может играть позитивную социальную роль”. Морин Дауд, обычно комментировавшая политические новости, провела небольшое демографическое исследование, заявив, что “целая стая [моих] подружек втайне очарована Эминемом”. В “Восьмой миле” герой рэпера посвящает себя искусству баттл-рэпа, в котором противники должны обмениваться рифмованными оскорблениями; решающую победу он одерживает со строчкой “Идите к черту вы все, все, кто во мне не уверен / Гордо признаться – да, я белый мусор! – я вам намерен”. Фильм привел к росту популярности баттл-рэпа – в последующие годы лиги, занимающиеся этим видом спорта, вышли в мейнстрим: для участников организовывали специальные турниры, которые можно было посмотреть в прямом эфире за отдельную плату; среди них возникали всамделишные звезды, правда, практически неизвестные за пределами субкультуры. Это был хип-хоп, обедненный до чистых панчлайнов – обедненный настолько, что его представители, как правило, читали рэп а капелла, без какого-либо музыкального сопровождения.