Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Последовательнее всего хип-хоп меняли латиноамериканские жанры – некоторые из них подпитывали его еще на раннем этапе, а затем продолжали развиваться параллельным курсом. Хотя артисты пуэрториканского происхождения с самого начала играли в хип-хопе важную роль, в Нью-Йорке, как и в остальном по стране, хип-хоп и латиноамериканская музыка все-таки существовали в основном по отдельности. Положение оставалось таким до 2000-х, когда рванул зародившийся в Пуэрто-Рико жанр “реггетон”: многие американские радиостанции перешли на реггетон-формат, привлекая слушателей с разнообразным латиноамериканским бэкграундом. Эта вспышка породила звезд вроде Дэдди Янки, заметившего в 2006 году, что реггетон “объединил латиноамериканские массы”, или Дона Омара, выступившего хедлайнером праздничного концерта 2007 года на стадионе “Шей”. Я там был, и это выглядело как судьбоносное мероприятие, хотя большинство ньюйоркцев не латиноамериканского происхождения, вероятно, ничего о нем не слышали. Правда, потребовалось еще десять лет, чтобы Дэдди Янки смог достичь вершины чартов с песней “Despacito”, поп-реггетон-треком, записанным в соавторстве с пуэрториканским певцом Луисом Фонси и канадским красавчиком Джастином Бибером; последний поучаствовал в создании ремикса, вышедшего через несколько месяцев после первоначальной версии. “Despacito” оказалась всемирным блокбастером, одним из мощнейших хитов десятилетия в любой стране и на любом языке. Заодно песня демонстрировала, как изменилась глобальная музыкальная индустрия: если раньше от звезд латиноамериканской музыки требовалось петь и говорить на английском для достижения кроссовер-успеха, то теперь, наоборот, Джастин Бибер рассчитывал на кроссовер, когда коротко пел по-английски в начале композиции, а затем в припеве переходил на испанский. Считается, что в мире больше людей с родным испанским, чем с родным английским. А на стриминговых сервисах типа Spotify,
Примерно тогда же, когда песня “Despacito” покорила мир, на взлет пошел и новый гибридный стиль. Некоторые называли его “латиноамериканским трэпом”: присущее реггетону полупение-полуречитатив здесь соединялось с расфокусированной атмосферой и электронными ритмами современного хип-хопа. Латиноамериканская музыка превратилась в универсальный саундтрек к вечеринкам – разнообразный и эффективный. В 2019 году альбом с явным латиноамериканским влиянием выпустила Мадонна, в 2020-м – The Black Eyed Peas. После нескольких десятилетий разговоров о том, что латиноамериканские стили вот-вот должны проникнуть в мейнстрим, было довольно забавно смотреть на то, как англоязычные американские звезды стремились хотя бы догнать по популярности кого-нибудь вроде Бэд Банни, экстравагантного пуэрториканского музыканта, чьи полные эха, местами довольно меланхоличные латино-трэп-композиции принесли ему всемирную известность – он стал то ли самым влиятельным хип-хоп-артистом своей эпохи, то ли знаком того, что мировая доминация хип-хопа сходит на нет, в зависимости от вашего определения термина. Англофонная хип-хоп-индустрия, разумеется, не оставалась глуха к этим процессам: первой песней в стиле латиноамериканского трэпа, возглавившей чарт Billboard в 2019 году, стала “I Like It” Карди Би, в прошлом – звезды телевизионных реалити-шоу из Бронкса, чей акцент напоминал об испаноговорящих районах Нью-Йорка (ее мать родилась в Тринидаде и Тобаго, а отец – в Доминиканской Республике). Основой для композиции был хит 1960-х в стиле “бугалу”[72]“I Like It Like That”, в записи приняли участие Бэд Банни и колумбийский артист по имени Джей Балвин, знаменитость в мире реггетона. То есть это был тщательно подготовленный поп-блокбастер, который сработал именно так, как на это и рассчитывали его создатели.
Я до сих пор не решил, что означает прогрессирующая размытость хип-хопа – что жанр слишком разнообразен, чтобы исчезнуть, или, наоборот, что его идентичность потихоньку испаряется. Конечно, есть музыканты, которые по мере сил борются с этой размытостью – например, Кендрик Ламар, великолепный рэпер, мастер замысловатых текстов, удивительно честно рассуждающий в них о жизни и смерти (его песня “The Blacker the Berry” 2015 года – это яростный комментарий на тему ненависти на почве расизма, а также ненависти к себе; каждый куплет тщательно подводит нас к финальному вопросу: “Почему я плакал, когда Трэйвон Мартин[73] на землю упал / Если я и сам когда-то в чувака чернее себя попал”). Однако и тщательная работа с рифмами и метрикой стиха, и столь же тщательное внимание к проблемам афроамериканской идентичности и афроамериканских кварталов делают Ламара скорее аномалией сродни Public Enemy в конце 1980-х: его музыка показывает, на что способен жанр в экстремальных проявлениях, а не в обыкновенном состоянии. И это не критическая стрела в его адрес – в конце концов, мы всегда оцениваем ту или иную художественную традицию по ее лучшим образцам. Но я морщусь каждый раз, когда слышу, как люди говорят о хип-хопе как о высоком искусстве для Пулитцеровской премии и считают, что именно таким он и должен быть – а вовсе не беспорядочной хулиганской музыкой, которой он обычно являлся. Если бы он действительно был таким, то наверняка бы не прожил так долго, не распространился так широко и не вдохновил бы такое огромное количество людей. Тексты Кендрика Ламара изучают в школах – и это вполне заслуженно. Но хип-хоп двигали вперед другие рэперы – те, чья музыка совсем не похожа на домашнее задание.
В эпоху соцсетей появляются признаки того, что хип-хоп не всегда будет доминирующей молодежной культурой в мире. Сегодня у харизматичных создателей контента больше способов привлечь аудиторию, даже без денег и связей. Специфические афроамериканские мемы и жаргон – то есть именно то, что раньше распространялось через хип-хоп-треки, – в наши дни живут в Тик-токе и Инстаграме; им больше не нужна музыка. Иногда рэп-композиции все еще становятся вирусными, но чаще рэперы кажутся заметно отстающими от времени, отчаянно пытающимися поспеть за онлайн-культурой, которая эволюционирует быстрее, чем хип-хоп. Рэп, несомненно, важен; когда он сделан на высоком уровне, то звучит потрясающе. Но если мы сведем хип-хоп именно к рэпу и лишим его близкого контакта с молодежной афроамериканской культурой, а также способности оперативно адаптироваться к меняющимся трендам, то он перестанет быть моментально опознаваемым как хип-хоп – останется просто поэзия или одна из многочисленных форм корневой американской музыки. Умение жанра развиваться по непредсказуемым траекториям объясняет, почему он привлекал поклонников и критиков – а также почему многие из тех, кто его любят, со временем в нем разочаровываются. Триша Роуз приходила в уныние, глядя на то, как хип-хоп становится “коммерческим” благодаря рэперам вроде Джей-Зи. А Джей-Зи приходил в ужас от того, что жанр завоевывает целая армия клонированных артистов с автотюном.
Не сомневаюсь, что и мое сердце хип-хоп однажды тоже разобьет – но пока что этого не произошло.
6. Танцевальная музыка
Зачем еще нужна музыка?
Найл Роджерс перепробовал полдюжины американских субкультур, прежде чем нашел ту, которую мог назвать своей родной. Он вырос в Нью-Йорке, в Гринич-Виллидж, в семье, которую сам позже охарактеризовал как битническую: мать Роджерса и ее партнера объединяли любовь к джазу и любовь к наркотикам – Роджерс унаследовал обе. В юности музыкант открыл для себя рок-н-ролл, приучился нюхать клей, сошелся с “Черными пантерами”, а также стал в какой-то момент гитаристом в штатном ансамбле театра “Аполло” в Гарлеме, где притворялся, что обладает энциклопедическими познаниями в ритм-энд-блюзе (задолго до того, как по-настоящему стал ими обладать). Одно время Роджерс мечтал основать великую американскую группу в стиле “академически-авангардного джаз-рока и фьюжна”. Но в середине 1970-х он нашел для себя кое-что получше: в мемуарах он обозначил это как “новый жизненный путь” и “зарождающийся контркультурный стиль жизни – более экспрессивный, политизированный и основанный на общности”, чем движение хиппи 1960-х годов.
“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.
Первая песня Chic называлась “Everybody Dance” и была чудом музыкальной инженерии. Она основывалась на настолько легком, воздушном груве, что, слушая ее, нетрудно было попросту не заметить постоянный, настойчивый бит. Первая версия композиции, записанная в 1977-м, почти не содержала текста – только соблазнительно обобщенный, словно бы незаконченный (и, следовательно, открытый для бесконечного повторения) припев: “Танцуют все / Давай-давай-давай / Хлопай в ладоши, хлопай в ладоши”. Даже Роджерс толком не понял, что они с Эдвардсом только что создали, но звукорежиссера студии трек зацепил настолько, что он принес ацетат – фактически пробную, демонстрационную запись – в клуб “Night Owl” и включил в свой диджей-сет. Позднее в “Night Owl” пригласили и самого Роджерса, и тот убедился, что его демка стала суперхитом – по крайней
мере на одном конкретном нью-йоркском танцполе. Диджей включал ее раз за разом на протяжении целого часа, и странным образом энтузиазм танцующих и не думал идти на спад. “Я никогда такого не видел, – вспоминал музыкант. – Я осознал силу грува, а также власть, которую получает над аудиторией диджей, ставящий по-настоящему грувистые пластинки”. Со временем Chic заключили контракт с лейблом, и в песне появилась пара куплетов – замечательно милых и столь же замечательно необязательных. “Everybody Dance” едва вползла в топ-40 (она заняла 38-е место), но воцарилась на верхней строчке танцевального хит-парада, после чего дебютный альбом дуэта, который так и назывался – “Chic”, разошелся более чем 500-тысячным тиражом. К концу 1977 года Роджерс обнаружил себя в статусе селебрити нового типа, не существовавшего десятилетием ранее, – он был суперзвездой диско.Впрочем, роль могла быть новой, но в списке кандидатов на нее музыкант выглядел довольно-таки старомодно. В отличие от многих других видных деятелей диско-революции, Роджерс – виртуоз в традиционном смысле слова: блестящий гитарист, мастер скоростного, фанкового стиля, который сам он называл “тренькающим”; его партнер, Эдвардс, умерший в 1996 году, был столь же гибок и техничен в игре на бас-гитаре. На заре диско в жанре работали и другие выдающиеся музыканты – например, Эрл Янг, барабанщик штатного ансамбля ритм-энд-блюзового лейбла Philadelphia International. Его манера игры отличалась новаторством и необыкновенной точностью: Янг напоминал живую драм-машину, и это соответствовало запросам клубных диджеев, нуждавшихся в идеально ровной по темпу музыке, чтобы разные записи можно было безболезненно сводить друг с другом. Именно Янг стоял у истоков ритмического рисунка, легшего в фундамент диско: размер 4/4, “бочка” ровно акцентирует каждую сильную долю, а хай-хэт – каждую слабую. В книге “A House on Fire” (“Дом в огне”), истории филадельфийского соула, автор, Джон А. Джексон, рассказывал, как в песне “Bad Luck” Гарольда Мелвина и The Blue Notes 1975 года хай-хэт Янга был по случайности записан слишком громко – приглушить его в финальном миксе оказалось невозможно. Вероятно, именно эта ошибка повлияла на то, что громкие хай-хэты стали одной из основ диско-саунда.
Впрочем, в массовом сознании диско всегда считался скорее механической музыкой, и во многом это представление соответствовало действительности. Слово “диско” – сокращение от “дискотеки”; в свою очередь, “дискотека” в переводе с французского означает “библиотеку записей”. Первые дискотеки, судя по всему, появились в Европе в 1940-е и 1950-е годы; Джимми Сэвилл заводил пластинки в танцзалах и гостиницах Англии, а в Париже диджеи заправляли важным клубом “Whisky a Go Go”, ставшим образцом для одноименных площадок в США. В то время сама идея дискотеки, надо думать, казалась многим шагом назад – процесс напоминал прослушивание радио, только без чудодейственной технологии передачи радиосигнала, позволявшей звуку путешествовать по миру на скорости света. По сравнению с этим дискотека выглядела весьма примитивно: заказчики мероприятия в одной комнате с диджеем наблюдают за тем, как тот просто ставит на иглу заранее записанные пластинки. Однако новинка прижилась и быстро распространилась по миру. В 1965 году Billboard опубликовал специальный отчет о положении дел в дискотечной индустрии, из которого читатели могли узнать, что “дискотеки – это самый широко рекламируемый французский импорт со времен бикини”. Правда, звездой дискотек 1960-х часто был не диджей, а музыкальный автомат – он давал владельцам баров возможность предоставлять клиентам дешевое и эффективное развлечение (в Великобритании взлет дискотек даже стал поводом для судебного иска со стороны профсоюза музыкантов, опасавшихся, что их услуги вскоре рискуют стать никому не нужны). Так или иначе, расцвет дискотек связан с тем, что они подчеркивали социальный характер самого процесса прослушивания музыки: в отсутствие живой группы, на которую можно было глазеть, посетителям ничего не оставалось, как глазеть друг на друга. В той же самой статье в Billboard цитировался представитель компании по выпуску и обслуживанию музыкальных автоматов “Seeburg”: “Чтобы на дискотеке все щелкнуло как надо, вам нужна дружная компания парней и куколок”, – утверждал он, подчеркивая важность прикладной социологии в дискотечном мире. В целом он был прав, хотя в последующие десятилетия некоторые дискотеки ярко продемонстрируют, что соотношение “парней” и “куколок” может быть разным.
В 1965 году, тогда же, когда Billboard объявил, что дискотеки – это новые бикини, прекраснодушный коллекционер пластинок по имени Дэвид Манкузо снял чердачное помещение в манхэттенском даунтауне, на углу Бродвея и Бликер-стрит. Тим Лоуренс, исследователь американской танцевальной музыки, писал об ЛСД-вечеринках, которые Манкузо принялся там проводить – для каждой он составлял “триповые сборники”, чтобы обогатить психоделический опыт гостей: “В них было все на свете – от классической музыки до группы The Moody Blues. Порой люди вскакивали с мест и начинали танцевать посреди комнаты, хотя это не были танцевальные сейшены”. Впрочем, с 1970 года Манкузо решил поставить свой проект на более широкую ногу: его лофт превратился в клуб “Loft”, и он регулярно диджеил в нем для друзей, которых у него было немало (в “Loft” пускали только обладателей клубных карт). Вечеринки проходили под лозунгом “Любовь выручает” и собирали в основном гей-публику, хотя и не только ее – Манкузо гордился, что привлекает смешанную аудиторию с точки зрения расы и сексуальной ориентации; каждый посетитель на входе должен был заплатить два доллара. В клубе не подавали алкоголь, а еще Манкузо особо подчеркивал, что на танцполе запрещено распространять наркотики – впрочем, сама специфичность этого правила позволяет предположить, насколько либеральной была атмосфера “Loft”. Основатель заведения постоянно опасался полиции, у которой могло было немало причин (и отговорок), чтобы устроить рейд – правоохранительные органы постоянно кошмарили гей-клубы. Всего годом ранее полицейские устроили облаву на гей-бар “Stonewall Inn”, что вылилось в бунт, – впрочем, Манкузо пришел к выводу, что для многих завсегдатаев продвинутых нью-йоркских танцполов это событие не стало водоразделом: ночная гей-жизнь в городе шла своим чередом, и полицейское давление тоже. Первый полицейский рейд в “Loft” состоялся в 1972-м, но владельца клуба не смогли привлечь за незаконную продажу алкоголя, и вечеринка продолжилась. Пару лет спустя площадка переехала в Сохо, где Манкузо и его друзья плясали и в 1980-е годы. Лоуренс документировал все эти истории в бесценной книге “Love Saves the Day” (“Любовь выручает”), названной в честь резиденции Манкузо. На ее страницах он воссоздал атмосферу нью-йоркских ночных клубов 1970-х, показав, как именно музыка и танец объединились и произвели на свет диско, а значит, и все современные танцевальные жанры. На протяжении значительной части истории человечества словосочетание “танцевальная музыка” звучало избыточно – зачем еще нужна музыка, как не для танцев? Но диско перекроил поп-музыкальные приоритеты, научив целое поколение слушателей, что классный грув может быть важнее – и полезнее – красивой мелодии.
Взлет диско был удивительно быстрым. В 1973 году, через три года после того, как Манкузо стал устраивать свои чердачные вечеринки, Rolling Stone опубликовал репортаж о нарождающемся “диско-саунде” за авторством Винса Алетти, который превратился в главного хроникера жанра и объяснил читателям, как устроен мир диско – в нем правят бал диджеи, считающиеся “звездами андеграунда” (к сожалению для компании Seeburg, диско-музыка переросла музыкальные автоматы). Еще три года спустя, в 1976-м, Billboard предположил, что диско “стремительно становится универсальной поп-музыкой” – свидетельство востребованности и всеядности этого направления. Жанр, казалось, появился из ниоткуда, но теперь был везде: в диско-ключе переигрывали Бетховена (“A Fifth of Beethoven” Уолтера Мерфи и The Big Apple Band) и темы из “Звездных войн” (“Star Wars Theme / Cantina Band” продюсера Меко). Диско-песни записывали The Rolling Stones (“Miss You”), Род Стюарт (“Do Ya Think I’m Sexy”) и Queen (“Another One Bites the Dust”) – все три возглавили поп-чарт. Однако вскоре началась и реакция, которую стало сложно игнорировать в 1979 году, после того как пара диджеев с рок-радио провели церемонию под названием “Ночь уничтожения диско” во время двойного бейсбольного матча команды Chicago White Sox. Посетителям, приносящим с собой диско-пластинки, предлагались билеты со скидкой – в перерыве между играми записи планировалось уничтожить. Мероприятие вызвало у публики такой восторг, что второй запланированный на тот же день бейсбольный матч пришлось отменить – фанаты выбежали на поле. В тот период шесть самых популярных песен в США принадлежали к жанру диско: “Bad Girls” Донны Саммер, главной суперзвезды диско, только что забралась на вершину хит-парада, где она проведет пять недель. Но яростный отпор поклонников рок-музыки свидетельствовал о том, что диско становится немодным – а вскоре стиль потерял и популярность. Двенадцать месяцев спустя, на первую годовщину бунта против диско, в топ-10 фигурировал лишь один диско-хит, а любимой песней американцев, если судить по чартам, была “It’s Still Rock and Roll to Me” Билли Джоэла.