Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Найл Роджерс вспоминал, что движение “Диско – отстой!” травмировало его так сильно, что он решил исключить глагол “танцевать” из своего поэтического тезауруса, поскольку не хотел, чтобы его считали всего лишь диско-продюсером. Но смерть диско не означала прекращения танцев – напротив, она маркировала возрождение танцевальной музыки, ведь диджеи и продюсеры по всему миру стали искать новые способы создавать неотразимые грувы, иногда записывая попутно громкие хиты, а иногда, наоборот, оставаясь в глубоком андеграунде. Термином “танцевальная музыка” сегодня принято описывать не любую подходящую для танцев форму поп-музыки, а именно те, которые так или иначе восходят к диско. Его используют, говоря о треках, которые основаны на мощном ритме и не стесняются монотонности. “Танцевальную музыку”, как правило, записывают не старообразные группы, играющие живьем в студии, но продюсеры, манипулирующие кусочками аудио, – иными словами, чаще всего это музыка, которую мы могли бы назвать “электронной”, хотя этот термин изрядно устарел (сегодня количество музыки, которая ни в какой степени не является электронной, стремится к нулю). “Танцевальная музыка” – это хаус, техно и рейв; это все, что в 1990-е называли “электроника”; это EDM, что расшифровывается как “electronic dance music”, широкий описательный термин, который в XXI веке сам по себе стал жанром, причем почти настолько же популярным и ненавидимым, как диско эпохи расцвета. Люди, которые любят эту музыку, подобно Роджерсу, часто изъясняются восторженным языком новообращенных – а также, опять-таки подобно Роджерсу, полагают, что остальной мир не до конца понимает ни сами грувы, ни революцию, которую они запустили. Как и хип-хоп, танцевальная музыка зародилась как музыка для тусовок. Но она в большей степени, чем хип-хоп, осталась таковой до сих пор. А тусовки, как правило, недолговечны. На протяжении истории танцевальной музыки порой было непонятно, переживет ли музыка тусовку – и ставит ли она вообще перед собой такую задачу.
Один огромный микс
Диско-музыка зародилась сразу в нескольких местах, одним из которых была Дуала – город
На самом деле именно энтузиазм был главным достоинством Манкузо. В городе и во всем андеграунд-сообществе, порой довольно беспощадном, он был знаменит своим дружелюбием, привычкой выпускать в лофте воздушные шарики для создания праздничной атмосферы, а также фанатичным преклонением перед любимыми записями. Доказательством последнего было, в частности, то, как Манкузо относился к песням, входившим в его сеты: настаивал на том, чтобы слушать их целиком и чтобы одна переходила в другую лишь через короткую паузу. Большинство его коллег и последователей относились к музыке далеко не так уважительно. В книге Лоуренса рассказывается об альянсах и соперничествах, определявших состояние сцены. Был, например, Фрэнсис Грассо, настоящая аномалия – гетеросексуальный диджей в гей-клубе “Sanctuary”, любивший включать оргазмическую интерлюдию из песни Led Zeppelin “Whole Lotta Love” поверх ударной партии из “I’m a Man” группы Chicago (Грассо признавался, что любит играть для гей-аудитории, потому что та позволяла ему “делать вещи, которые натуралы бы не приняли”). В клубе “The Gallery”, похожем на “Loft”, вертушками ведал Ники Сиано, гордившийся непредсказуемостью своих сетов – иногда он проигрывал пластинки на разной скорости, чтобы они лучше сочетались друг с другом, а иногда подкручивал эквалайзеры или вообще на мгновение отключал колонки, превращая свои выступления в по-настоящему драматичное действо. Наконец, существовал Ларри Леван, протеже (и недолгое время возлюбленный) Сиано, выучившийся диджеить в “Continental Baths”, банях Верхнего Вест-Сайда, а затем ставший резидентом еще одного вдохновленного “Loft” клуба в даунтауне – “Paradise Garage”. Иногда Левана называют величайшим диджеем в истории – не столько за технику, сколько за чутье: он осознал, что танцевальная музыка не обязана быть бодрой и энергичной – она может быть глубокой, мечтательной, гипнотической, как “триповые сборники” Манкузо 1960-х годов. Среди любимых записей Левана была песня “Heartbeat” Тааны Гарднер, которую публика сначала отвергла по причине ее шокирующе медленного темпа: менее ста ударов бас-барабана в минуту (показатель среднестатистического диско-трека – 120 ударов). Но диджей продолжал ее включать, и танцующие в конечном счете с ней примирились; как и другие выдающиеся представители его профессии, Леван обладал способностью менять то, как люди воспринимали те или иные записи, причем порой – навсегда.
Поначалу диско-диджеи были сродни старьевщикам, охотящимся за потаенными сокровищами в хаотичной куче записей, которые производила на свет музыкальная индустрия, традиционно не распознававшая классные грувы, пока диджеи не укажут ей на них (а иногда – и после этого). Но по мере того, как деятели индустрии начинали видеть, как дискотеки увеличивают продажи релизов, отношения между диджеями и лейблами стали больше напоминать симбиоз. Манкузо поучаствовал в создании Нью-Йоркского звукозаписывающего пула, организации, которая договаривалась с рекорд-компаниями о том, что те будут бесплатно отгружать диджеям свои записи в обмен на фидбек и промоушн (если песни попадут в диско-плейлисты). Том Моултон, прежде работавший моделью, посчитал, что он может принести большую пользу, компилируя длительные непрерывные музыкальные миксы для клуба “Sandpiper” на острове Файр неподалеку от Нью-Йорка. Лейблы нанимали Моултона для того, чтобы он делал их записи подходящими для дискотек, и он творчески подходил к работе – в частности, продлевал композиции, вырезая и зацикливая ритм-партии; на танцполах такое любили. В итоге он стал человеком, кодифицировавшим музыкальную форму, которой было суждено изменить образ поп-музыки, – ремикс. Рекорд-компании принялись выпускать подобные синглы на 12-дюймовых пластинках вместо традиционных 7-дюймовок – и ввиду их большего хронометража, и потому, что дополнительное пространство между аудиодорожками позволяло музыке звучать громче, то есть именно так, как было нужно диджеям. Музыканты, со своей стороны, не всегда приветствовали эти новшества: первым опытом Моултона стала песня “Do It (‘Til You’re Satisfied)” новой группы B. T. Express, участники которой не оценили то, как он утопил в своем миксе вокал. Однако публика на танцполах пришла в восторг, а вслед за ней – и широкая слушательская аудитория: в 1974 году песня заняла второе место в поп-чарте. Еще более радикальный подход Моултон применил к композициям с дебютного альбома Глории Гейнор, “Never Can Say Goodbye” 1975 года: он не только продлил три трека с первой стороны пластинки, но и поставил их один за другим, почти без пауз, получив на выходе продолжительный танцевальный микс. В книге “Любовь выручает” Моултон вспоминал, что Гейнор осталась недовольна тем, что ритм в ее собственном альбоме звучал громче голоса. “Как-то я маловато пою, – сказала она, услышав новую версию. – Что же мне делать, когда мы будем исполнять песню живьем?” Моултон в ответ посоветовал ей научиться танцевать.
Благодаря альбому имя Гейнор стало одним из самых известных в мире диско, а успех диско-записей позволил клубной культуре Нью-Йорка расползтись по всей стране: десятки тысяч провинциальных баров и клубов как по мановению руки перевоплотились в дискотеки. Все, что для этого требовалось, – диджей и немного световой аппаратуры; даже без последней, в сущности, можно было обойтись. В 1977 году этот музыкальный тренд стал поп-культурным феноменом после того, как в Нью-Йорке открылся модный клуб для знаменитостей “Studio 54”, специально рассчитанный на то, чтобы провоцировать таблоидные заголовки, а также продвигавший представление о диско как о музыке для гламурных людей (или тех, кто желал таковым стать). Характерно, что “Studio 54” никогда не славился музыкальной программой, поскольку посетители приходили туда, чтобы общаться и глазеть друг на друга, а не танцевать. Даже сегодня немногие ассоциируются с диско прочнее, чем Джон Траволта, звезда диско-блокбастера “Лихорадка субботнего вечера” 1977 года, а также трое участников группы The Bee Gees, создавшие львиную долю саундтрека к картине, который, в свою очередь, стал одним из самых продаваемых альбомов всего десятилетия. Когда-то давно The Bee Gees были рок-группой из Австралии, но в 1970-е они изобрели себя заново с помощью целой серии глобальных диско-хитов: “Jive Talkin’”, “You Should Be Dancing”, “Night Fever” и, разумеется, “Stayin’ Alive”, песня столь популярная, что она определила образ всего жанра.
Каким же был этот жанр? В значительной степени диско представлял собой ритм-энд-блюз – только в ускоренной, приглаженной, более причудливой версии. Объединив усилия с Найлом Роджерсом, Дайана Росс выпустила лучший альбом в своей карьере, “diana”, под самый занавес эпохи диско. Жанр идеально подходил и Донне Саммер, ранее певшей в рок-группе и даже появлявшейся на сцене в гастрольном составе рок-мюзикла “Волосы” – но затем открывшей для себя диско. Там, где ритм-энд-блюзовые певицы всхлипывали и выли, навевая воспоминания об истории жанра, голос Саммер был мягким и бархатистым – под него легко было вообразить себе танцпол, на котором исчезают все старые жанровые классификации. Как и рок-н-ролл ранее, диско обещал стереть границы между жанрами и расами – эта музыка была движима мечтой об интеграции. Диско был заведомо открыт миру: одним из самых успешных диско-ориентированных рекорд-лейблов стала компания Salsoul Records, познакомившая мейнстрим США с латиноамериканскими ритмами. Жанр охотно принял в свои ряды некоторых темнокожих
артистов, которые были слишком своеобразны для ритм-энд-блюза, – особенно это касалось Грейс Джонс, модели ямайского происхождения, предложившей собственную театрализованную версию танцевальной музыки. А еще диско несколько неожиданно смог сохранить свою гей-идентичность, даже войдя в мейнстрим – по крайней мере отчасти. The Village People достигли второго места в поп-чарте с композицией “Y. M. C. A.”, которая была, по сути, инсайдерской шуткой, полной фривольных строчек о прекрасном месте, где “ты можешь тусоваться со всеми мальчиками” (внутри инсайдерской шутки была еще одна инсайдерская шутка: фронтмен Виктор Уиллис был гетеросексуалом). Певец по имени Карл Бин записал клубный диско-хит “I Was Born This Way”, очевидный гей-гимн, изданный лейблом Motown, вообще-то не ассоциировавшимся с политическими провокациями. Наконец, нельзя не вспомнить и Сильвестра, гламурного артиста, известного как “Королева диско”, с целой серией танцевальных хитов – он оказался одной из первых поп-звезд, открыто бравировавших гей-идентичностью. В карьере Сильвестра было в том числе запоминающееся появление в эфире до смешного консервативного телешоу “American Bandstand” в 1978 году; ведущий Дик Кларк с восхищением отозвался о нем как об “удивительном джентльмене”.Конечно, эта открытость миру имела свои пределы. Поскольку диско был музыкой для вечеринок, стиль, как и “Loft” Манкузо, основывался на сложной системе допусков и исключений. В любом жанре есть гейткиперы, но у диско были гейткиперы в буквальном смысле слова – те, кто стоял у дверей и решал, кого пускать внутрь, а кого нет. Манкузо стремился поддерживать в своем клубе теплую и дружелюбную атмосферу – как ни парадоксально, это означало необходимость пристально следить за распределением членских карт, чтобы удостовериться, что внутрь не проникнет слишком много не столь дружелюбных людей. Клуб “Studio 54” тоже славился строгим фейс-контролем: один из главных хитов Chic, песня “Le Freak”, был написан в знак протеста против того, что Роджерса и Эдвардса как-то раз не пустили за дверь. Тем не менее по случаю первого дня рождения заведения Трумен Капоте написал в The New York Times, что это “очень демократичный” клуб, приведя в доказательство своего тезиса тщательно культивируемое в его стенах разнообразие: “Мальчики с мальчиками, девочки с девочками, девочки с мальчиками, черные и белые, капиталисты и марксисты, китайцы и все остальные – один огромный микс!” Однако за пределами клубов контролировать состав публики было сложнее. Поскольку дух диско все-таки был прежде всего инклюзивным, разговоры о “настоящем” и “фальшивом” диско почти не велись – и по этой же причине, когда свои права на жанр заявили люди со стороны, то почти не встретили сопротивления. В 1976 году диск-жокей из Теннесси по имени Рик Диз выпустил песню “Disco Duck (Part 1)”, хит-однодневку с обилием мультяшного кваканья внутри; композиция стала удачным аргументом для всех, кто утверждал, что диско – объективно плохая музыка.
Именно так полагал в числе прочих Стив Дал, хулиганствующий радиоведущий и один из организаторов “Ночи уничтожения диско” в Чикаго. Дал рассказал Тиму Лоуренсу, что мыслил себя защитником рок-н-ролла, который, как ему казалось, находится “под угрозой исчезновения как биологический вид” (радиостанция, на которой работал Дал, незадолго до этого сменила формат с рока на диско). Больше всего, по его словам, его раздражала “поверхностность” диско. В этом мнении Дал был не одинок: всего за пару дней до организованного им мероприятия The New York Times опубликовала колонку о том, что для мира диско характерен “блеск и лоск, без какого-либо содержания, без нюансов и с лишь самой поверхностной сексуальностью”. Как бы там ни было, Дал и команда Chicago White Sox, очевидно, не были готовы к столь остервенелому энтузиазму со стороны посетителей “Ночи уничтожения диско”, превративших пиар-акцию в нечто вроде культурного восстания. В зрелище преимущественно белых рок-фанатов, стремившихся уничтожить жанр диско (ассоциировавшийся в основном с темнокожими и секс-меньшинствами), многие критики усмотрели нечто весьма настораживающее. Лоуренс сравнил мероприятие с подавлением джаза (“негритянской музыки”, “Negermusik”) в нацистской Германии – он утверждал, что реакционные выступления диско были по своей природе гомофобными. Те, кто называл диско-музыку “поверхностной” или “искусственной”, по его мнению, использовали “уничижительные эвфемизмы для слова «гомосексуальный»”.
Без сомнения, инклюзивный характер диско был одной из причин этой реакции, но не лишним будет вспомнить о том, насколько мейнстримным стал к описываемому периоду жанр. В 1979 году диско ассоциировался не только с ночной жизнью геев и темнокожих, но и с мейнстримными селебрити вроде Рода Стюарта и Джона Траволты (Дал записал пародию на “Do Ya Think I’m Sexy” Стюарта под названием “Do You Think I’m Disco” – о незадачливом позере, чью социальную жизнь в конечном счете спасает музыка Led Zeppelin; в тексте были шпильки в адрес “Лихорадки субботнего вечера” и песни “Disco Duck”). Обаяние диско было отчасти клановым – фильм “Лихорадка субботнего вечера” базировался на статье в New York Magazine об американо-итальянских танцорах диско в Бруклине под названием “Племенные обычаи нового субботнего вечера”; правда в ней была перемешана с вымыслом. Логично, что и движение против диско оказалось клановым – им заправляли люди, чувствовавшие себя исключенными из виртуального клуба диско, стремившиеся отвергнуть “Studio 54” до того, как клуб отвергнет их. За три года до бунта Billboard выражал надежду (или опасения?), что диско становится по-настоящему “универсальной” музыкой, тогда как на самом деле, как и все быстрорастущие жанры, он делался глубоко поляризующим. Если сам жанр в разное время и в разных контекстах бывал инклюзивным и эксклюзивным, то и реакция на него с разных ракурсов могла показаться актом беспричинной ненависти – и вполне заслуженной отповедью. Многие нью-йоркские знатоки, к примеру, испытывали к диско-хитам едва ли не большее презрение, чем поклонники рок-музыки. Фрэнки Наклз в прошлом был нью-йоркским диско-диджеем, протеже Ларри Левана, пока не переехал в Чикаго, где стал проигрывать пластинки для серьезных танцоров в клубе под названием “Warehouse”. Он видел кадры с “Ночи уничтожения диско” по телевизору – и они не произвели на него большого впечатления. “На нас в «Warehouse» это никак не повлияло, потому что мы не были мейнстримной дискотекой”, – сказал он Тиму Лоуренсу. А Роберт Уильямс, владелец “Warehouse”, добавил: “Нам казалось, что Стив Дал – дико смешной”.
С другой стороны, билетером на том самом матче White Sox работал начинающий музыкальный продюсер Винс Лоуренс (не родственник историка диско), и его впечатления от мероприятия были иными. “Пластинки, которые сваливали в кучу на стадионе, даже необязательно были диско-записями – большинство просто были записаны темнокожими артистами, – вспоминал он в недавнем документальном фильме. – Месседж был очень простым: если ты темнокожий или гей, то ты не с нами”. Некоторые темнокожие музыканты вскоре выяснили, что движение против диско усложнило им задачу по проникновению на поп-радио. Через месяц “Good Times” группы Chic сменила на вершине чарта резкая, “припанкованная” песня “My Sharona” новой группы, которая называлась The Knack. “Пресса и индустрия стремились столкнуть нас лбами с The Knack, – вспоминал позже Роджерс. – Короли диско в типичном прикиде темнокожих яппи против неряшливых белых парней. Но мы сами никогда это так не воспринимали”. Как и многие другие звезды диско, Роджерс необязательно считал себя именно звездой диско, однако ему пришлось смириться с тем, что отбросить диско-идентичность оказывается не так легко. Он продолжал записывать музыку, в том числе суперхиты – спродюсировал “Let’s Dance” Дэвида Боуи в 1983 году и “The Reflex” британской нью-вейв-группы Duran Duran в 1984-м; обе песни возглавили хит-парад. Но после того костра на чикагском стадионе группа Chic ни разу не попала даже в топ-40.
Живее всех живых
На заре диско его саунд был роскошно оркестрованным – в лучших традициях беззаботного соула 1970-х. Но не каждый барабанщик умел держать ритм так же ровно, как Эрл Янг, и некоторые продюсеры сочли, что новый жанр требует новых инструментов. Уже в 1970-е были музыканты, экспериментировавшие с драм-машинами. “Family Affair”, туманная композиция Sly & the Family Stone, забралась на вершину поп-чарта в 1971 году; в 1974-м Джордж Маккрей использовал простой электронный бит для песни “Rock Your Baby” – она превратилась в хит, а ее обаяние основывалось во многом именно на том, что звучала она скорее похоже на призрачную демо-версию, а не на готовый трек. Тем не менее, когда в 1977 году Донна Саммер опубликовала “I Feel Love”, песня звучала так, будто ее привезли на Землю из некой далекой, существенно более продвинутой галактики. Продюсером выступил Джорджо Мородер, живший в Мюнхене итальянский экспериментатор. Он использовал синтезатор Moog для создания пульсирующего электронного трека, слушая который казалось, что ты находишься внутри ракеты, бесконечно взмывающей ввысь. По горячим следам многие, вероятно, решили, что это не более чем хит-однодневка, на самом же деле это был водораздел. До “I Feel Love” электроника была лабораторной музыкой, прерогативой композиторов-авантюристов вроде Венди Карлос, сочинившей саундтрек к “Заводному апельсину”, или немецкой авангардной группы Tangerine Dream, располагавшейся на эмбиент-фланге прогрессив-рока. Песня “I Feel Love” научила мир, что электронная музыка может быть танцевальной – со временем эта идея переросла в другую, куда более радикальную: танцевальная музыка должна быть электронной. К 1990-м годам термины “танцевальная музыка” и “электронная музыка” фактически стали взаимозаменяемыми – а запустила этот тренд именно композиция “I Feel Love”.