Моя жизнь — опера

МОЙ ТЕАТР

Театр камерной оперы! Еще лет тридцать назад в России этого не знали и знать не хотели. Правда, в XIX веке во многих аристократических домах устраивали домашние спектакли, у некоторых вельмож были так называемые крепостные театры, некоторые из них достигали высокого класса. Они вызывали потребность в появлении своих композиторов. Бортнянский, Фомин, Соколовский, Пашкевич… Но это еще не было художественным национальным явлением. Люди приходили в эти театры не по зову души, а на людей посмотреть и себя показать в высокопрестижном обществе и подивиться пышности и богатству представления. Спектакли не задевали потаенные струны человеческого сердца, а прежде всего поражали масштабностью, богатством, эффектной театральностью. Для этого использовались шествия, землетрясения, фейерверки, эффектные позы артистов и их голоса. Не искусство, а свое присутствие при нем привлекало посетителей, но еще более важным было присутствие среди других важных лиц. Такая же атмосфера царила и в императорских театрах. «Большая опера» состояла из шествий и декорационных волшебств. Перья, алебарды, фонтаны, сражения и кораблекрушения, громы и молнии… Взрывы оркестра сменялись меланхоличной сентиментальностью, а голоса от сверхзвучности переходили к сверхнежности. Конечно, все это было высокого качества, но… Мусоргский, Шаляпин, Чайковский, Собинов еще не владели «большой оперой». Постепенно состав зрительного зала менялся — в него проникли разночинцы, бедные студенты. На сцене появились оперы Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова… Но композиторы все еще поглядывали в царскую ложу и обижались, если Государь не был на генеральной репетиции. Аристократы с удивлением и беспокойством разглядывали лапти, в которых на императорскую сцену выходил Шаляпин в роли Сусанина («лучше бы в сапожках!»). Но постепенно французская и итальянская речь заменялась русской — Шаляпин не позволял себе петь в России на иностранном языке. В частной опере С. Мамонтова пели только по-русски (несмотря на то, что как сам хозяин, так и большинство его гостей прекрасно владели иностранными языками). Наступило время расцвета русской культуры, и театры стали подчиняться новому времени. Мамонтов, Третьяков, Рахманинов, Морозов, Дягилев, Станиславский, Шаляпин утверждали на сцене язык Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Гоголя… А у Антона Павловича Чехова в «Свадьбе» появился персонаж по фамилии Апломбов, о котором его невеста сказала: «Они хочут свою образованность показать, а потому говорят о непонятном!» Умный Чехов предвидел, что время Апломбовых еще придет.

Но странно, что в то время в процессе демократизации оперы почему-то не возникла потребность в создании камерного оперного театра, хотя такая форма музыкальной драматургии была бы мобильнее, дешевле, популярнее и доступнее императорских театров. Но даже самые прогрессивные организаторы театров в Москве и Петербурге стремились к масштабам! Так оперный театр стал ассоциироваться с большим, монументальным зрелищем, неуютным для интимного, доверительного проникновения в мир человеческих чувств. Композиторы России позабыли, что их предшественники в Италии развивали оперу не только из расчета дворца Медичи, но и для простых дворов, сараев малых итальянских городов, где для народа устраивались представления оперы-буфф. Из этих сараев, собственно, и вышла опера — первые оперы во Флоренции проходили в малых помещениях, с оркестриком за занавеской. Среди опер-буфф большой список опер, созданных великими композиторами. А русские композиторы все рассчитывали на богатство императорского двора и представить не могли, что оркестр может состоять из 16 человек, а стоголового хора может не быть вовсе. Смешно, но создавая свой Камерный музыкальный театр, я вдруг как мальчишка обиделся на всех великих русских композиторов прошлого, которые старательно угождали императорскому двору и всей дворовой челяди, создавая для Большого или Мариинки торжественные шествия или фантастические картины «Жизни за царя», «Русалки», «Садко»…

Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.

Оперы для нашего театра — это оперы камерные, с учетом наших возможностей. Каждый участник камерного оркестра у нас в какой-то степени и актер. В «Дон Жуане» весь оркестр играет увертюру в зрительном зале — разумеется, наизусть. Каждый инструменталист может и должен, если это необходимо, участвовать в действии, как, например, в «Носе». А в опере Кюи «Свен Мондерит» пианисты-концертмейстеры (коррепетиторы, как их называют в Германии) играют главные актерские роли. И это вовсе не дилетантство, а профессионализм! Дирижер у нас участник действия — и не только как музыкант, но и как действующее лицо. Каждый солист-вокалист — исполнитель не партии, но роли. Эта роль может быть и драматического характера, то есть актер должен владеть сценической речью. А если этого требует сценарий, он должен быть и танцором.

Актерское дарование певца и воспитание этого дарования лежит на возможностях, совести и требовательности театра. Рассчитывать на весьма среднюю актерскую подготовку выпускников консерватории и «академии», увы, не приходится. Пока оптимистические чувства вызывают только выпускники ГИТИСа, где сохранились старые, но, к сожалению, уже умирающие традиции. Особой стороной сценического искусства Камерного театра является воспитание этики коллективного творчества. Взаимовлияние, взаимопомощь, творческое единство и есть главный козырь, определяющий успех Камерного театра. Любой артист у нас может и хочет ввести на свою роль дублера-соперника, оказать ему помощь и гордится этим! Благодаря этим традициям театр чувствует силу, уверенность и выживает при любых обстоятельствах. Но воспитание такого театрального коллектива оказалось трудным делом. А воспитывать пришлось коллективную ответственность и любовь. Открытием для меня стало, что в таком театре артист рождается во взаимодействии коллектива, то есть надо воспитывать не одного-двух-трех актеров, а театральную потребность коллектива. Звезд здесь быть не может, и не только потому, что каждая звезда бледнеет при свете солнца, но и потому, что восхождение звезды в театре приводит к разрушению ансамбля, художественного целого, творческой согласованности. Возможно ли в этих условиях существование гармонии? Я признаю театр, состоящий из одного актера, но театр, где кто-то обязан быть «темным фоном» для проявления сияния назначенной звезды, считаю пошлостью.

А публика? Что стоит театр без публики? Мы поселились на Соколе. В прошлом здесь находилось село Всехсвятское, а ныне — один из густонаселенных районов Москвы. К счастью, среди населения этого района много интеллигенции: ученых, инженеров, преподавателей, студентов. Этой публике мы и обязаны первыми успехами театра, первыми очередями у кассы и даже несколькими разбитыми окнами и сломанной дверью — так сильно было желание некоторых купить (достать!) билеты на наши спектакли.

Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.

И вновь я вспомнил маму, которая говорила мне: «Можно не хватать звезд с неба, но обязательно надо быть приличным человеком». А ныне я теряюсь, когда чувство любви, воспитанное в моем сердце Шекспиром и Пушкиным, Золотой телец требует заменить более ходким товаром. Это секс, эротика, порнография. Если стыд более не в почете, а предательство и обман почитаются за благо и умение жить, какой морали должно служить наше искусство? Новые политика и экономика нашей страны напугали меня: кому служить, чему поклоняться? Кому мы нужны, кому нужен я? Кто придет в наш бедный подвал для встречи с Гайдном, Моцартом, Глюком? Кому нужен наш союз с композитором, который укреплялся годами?

Вот композитор, оперы которого мы с успехом показывали и у нас и в Европе, принес новую оперу, написанную для нас. Как хочется нам ее поставить! Но нет денег на декорации, костюмы… А где они? Всю мою жизнь в театре существовать, то есть творить, театрам помогало государство. И вдруг… Но где, где эти деньги? Для финансистов, «раскручивающих» деньги, этот вопрос ясен. У творческих людей всех рангов и профессий, превращающих деньги в спектакли, картины, музыку, книги, этот вопрос вызывает чувство, подобное тому, что возникает при звуках набата — тревожно и печально вместе. Кому нужен я и подобные мне, если деньги, предназначенные служить искусству, отняты (украдены) у него и брошены на рулетку жизни, где активно «раскручиваются»?

Но и в такие мрачные дни жизнь (судьба) преподносит приятные сюрпризы. Погибшее в пожаре помещение на Никольской улице, принадлежащее нашему театру, восстанавливается, вернее, строится заново. Какими силами? Строителями, не получающими зарплаты. В Японии зрители и поклонники нашего театра, знающие и любящие его по гастролям в Токио и других городах, организовали фонд в помощь погоревшему Камерному театру. Световая аппаратура, музыкальные инструменты и добрые чувства (что еще более ценно нам в горе) — подарок японских зрителей нашему театру. В Европе мы показываем «Дон Жуана» сорок один раз подряд — и все билеты раскупаются! А вот приходит факс, что в Германии ведется продажа билетов на наш новый спектакль «Коронация Поппеи». Но спектакля еще нет, я еще не поставил эту оперу! Но немецкие любители верят нам и раскупают билеты. А как я поставлю и выпущу спектакль, если у театра нет денег на декорации, костюмы, которые существуют пока только в эскизах, в макете?

А что происходит в России? Можно ли рассчитывать на тех, кто стоял ранее в очереди за билетами у кассы нашего театра? Ведь им задержали зарплату, а пенсии совсем не выдали. Перед гастролями с «Дон Жуаном» театру было необходимо хорошо прорепетировать, проверить силы, укрепить состав исполнителей. И мы объявили в подвале на Соколе ряд спектаклей. И чудо — на всех спектаклях подвал был переполнен! Внимание к спектаклю, его успех поразили даже меня — человека опытного и видавшего виды. Как? Неужели Моцарт еще нужен жителям Москвы? Он нужен пожилым людям с нищенской пенсией, инженерам и научным сотрудникам, не получающим зарплату, студентам без стипендий? А кто этот белобрысый мальчик, жадно интересующийся не только тем, что происходит между Донной Эльвирой и Лепорелло на сцене, но и куда убежала после артистка? Уж не я ли это в свои 9 лет, знавший наизусть все оперы и интересовавшийся тем, как ставят декорации и где находятся актеры в антракте, как репетируют, гримируются, одевают костюмы: таинственные доспехи рыцаря, форму солдата или рубаху мужика-повстанца из отряда Дубровского. Ведь будущему руководителю театра интересен не только спектакль, но и что существует вокруг него! И может быть, этот мальчик в будущем поставит своего «Дон Жуана». А публика, переполнившая подвал, с замиранием сердца следила за тем, что происходило между незнакомыми, чужими ей людьми — Дон Жуаном, Доном Педро, Донной Анной, Донной Эльвирой, Церлиной… («Что ему Гекуба?» — вспомнил я слова Шекспира.)

Но откуда такое внимание к происходящему в спектакле? Ведь спектакль идет на итальянском языке! Мы едем торговать спектаклем за границу, а там требуется определенная, знакомая упаковка — спектакль на языке оригинала. Таково условие торговли искусством! Но зал замер на полтора часа. Значит, Пушкин прав, и Моцарт — гений! Еще Пушкин сказал, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Гений — Моцарт, а кто же злодей? Для меня в трудные дни моего театра гением оказалась публика, осененная Моцартом! И я продолжал работать, стараться, служить моему гению. «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь!» — Пушкин никогда не ошибался.