Моя жизнь — опера

Современность, впрочем, обострила этот «проклятый вопрос». Нечто унизительное я чувствую, когда вижу потуги великого русского национального храма оперы — Большого театра. Задрав штаны, с заискивающей улыбкой тащится этот космос угождать гастролерам и пошловатым меломанам, стремясь успеть за модой. «На каком языке надо играть оперный спектакль в России?» — спросил я у Шостаковича. «На понятном русском», — ответил великий композитор. Театр должен быть понятным, демократичным, общедоступным. Опытные коммерсанты говорят мне, что дешевые билеты — признак непрестижности театра, в такой театр богатые люди не пойдут. И практика девяностых годов подтвердила это. Мне дороги бедные люди, приходящие в театр, — им театр нужен, очень нужен. А мне говорят: «Театру тогда не на что будет существовать». И иностранные советчики добавляют: «Вам надо отучить народ от доступности театра, приучить его платить за билеты большие деньги. А если у него нет денег, то он должен приучить себя к мысли, что театр не для него». Но я с детства был приучен к тому, что все для меня — и образование, и наука, и медицина, и искусство, хотя и не был богат. Сменить ценность добродетели на торжество преуспевающего спекулянта мне оказалось трудно. Трудно и театру, рожденному в то время, когда было принято и полагалось ценить культуру, добро, красоту.

Каждое время имеет свои парадоксы, из лабиринтов которых не всегда легко выйти к истине. Пришлось по этим лабиринтам плутать и мне. Трудно было представить в советское время человека, который осмелился бы возразить советским композиторам, стремящимся создать в Москве советский оперный театр. Но такие люди нашлись. Генерал пожарной охраны Москвы запретил организовывать театр в бывшем кинотеатре — слишком узки лестницы для выхода зрителей во время пожара. Против был и начальник эпидемстанции — недостаточное количество писсуаров. Полковник милиции протестовал против театра, который может вызвать «большой наплыв зрителей». (И он оказался прав! Бывали случаи, когда толпа, стоящая в очереди за билетами, ломала дверь и выбивала окно.) Санитарная служба была недовольна вентиляцией. А один генерал заявил, что «театры в подвале не бывают». «А в Праге, Париже?» — попробовал возразить я. Ответ был прост: «Капиталистические страны нам не указ!» Жильцы дома, в котором находился театр, протестовали против того, чтобы в помещение привозили декорации. Прихожане стоящей рядом церкви «Всех Святых» заявили, что из-за театра в районе активизировались воры. Вот уже и единственный колокол с колокольни стащили!

Последнее было чистой правдой. Действительно, у нового театра была простая и элементарная проблема: как сзывать публику в зал? Электрических звонков не было. И вот однажды появилась развеселая полупьяная женщина и предложила театру за 25 рублей колокол средней величины. Мы обрадовались, решив, что будем приглашать публику в зал, как на вече — ударом в колокол. Этот колокол стал маркой театра, его можно видеть на афишах, программах, на официальных документах. Ударом этого колокола мы начинали спектакли в Париже и Берлине, Мадриде и Токио, городах Италии, Греции, Финляндии, Южной Америки, Англии…

«Какой это театр, один стыд, — говорили в кабинетах, — у них даже нет электрического звонка! Это — дискредитация социалистического искусства». Один композитор громко заявил, что не будет писать оперы для театра, где нет оркестра с «тройным составом». «В театре нет приличного буфета! А на днях во время спектакля с потолка капала вода!» Так ворчали злопыхатели из верхних эшелонов, а тем временем некоторые зрительницы, подобрав юбки, без тени гордости тряпками собирали воду под звуки Россини. Чудо заключалось в том, что посетителей ничто не шокировало, и они были готовы из дома приносить тазы и тряпки, лишь бы в подвале звучали Моцарт, Россини, Гайдн… У театра сразу появилось много врагов и друзей. Одни искали мелкие преступления против «престижа советского искусства», а другие наполняли каждый вечер зал, приносили в театр свои новые сочинения, учитывающие особенности камерной сцены. Уже шла эффектная опера Тихона Хренникова «Много шума из-за сердец», появилась серия опер Холминова на сюжеты классиков. Приходили и пока неизвестные молодые композиторы. Эксперименты, пробы, находки, неудачи…

Дмитрий Дмитриевич Шостакович, опасаясь врагов театра, по своей наивности предложил мне написать в высшие инстанции. А я боялся и проявлял свойственную мне трусость, связанную, впрочем, с пониманием обстановки. А обстановка была такая, что за все годы существования театра ни разу ни один (!) министр культуры в театре нашем не был! Однажды, в очень далекие времена министр культуры Демичев сказал мне: «Ваш театр так хвалят, очень хочется в нем побывать, но… нельзя. Нам, членам и кандидатам в члены Политбюро, запрещается ходить в театры, где нет отдельного входа и отдельной специально охраняемой ложи». Первый министр культуры пришел в наш театр через 25 лет после его открытия. Мы открывали сезон 1997 года во вновь отремонтированном и реконструированном здании на Никольской. На открытие пришел Президент Ельцин. Вновь назначенный министр должен был ему представиться, для чего и появился в театре.

Парадоксы времени! Впрочем, времена меняются, а парадоксы остаются. Недавно, зайдя в свой старенький подвальчик на репетицию «Дон Жуана», я увидел группу солидных брюнетов, определяющих, как лучше разместить стойку для бара в пивном зале, который был еще для меня местом действия многих рожденных театром спектаклей. Золотой телец заменил Политбюро, но поступает с искусством столь же решительно.

ТЕАТР

Чтобы театр состоялся и укрепился, он должен создать собственную ауру, свою атмосферу существования, свои принципы, привычки. Театр или коммерческое предприятие? Можно подобрать 5–6 хороших артистов и разыграть с ними хорошую пьесу. Публика получит удовольствие, а артисты — деньги. В этой сделке нет ничего зазорного и предосудительного. Самые добропорядочные рыночные отношения! Но с незапамятных времен русский театр был опорой нравственности и красоты, он распространял искусство как богатство нации. Кульминацией подобного предназначения в нашей истории был Московский художественный театр. Он собрал в своем искусстве и в своей организации нравственные богатства нации, развивал их, распространял. Конечный идеал стал и законом жизни для театрального коллектива.

Многое из театральных принципов и законов жизни, утвержденных Станиславским и Немировичем-Данченко, я положил в основу жизни своего театра. Коллектив театра не должен разделяться по профессиям. Хор — это группа солистов, объединенная сценой. Танцующий на сцене человек — это не артист балета, а персонаж, исполняемый артистом оперы. Последний должен уметь плясать и, если нужно, произнести текст по всем законам драматического искусства. Если ты сегодня исполнитель главной роли, то завтра можешь быть второстепенным персонажем. Артист из оркестра — не обособленный индивидуалист со своими профессиональными интересами, а член коллектива театра, артист, если нужно, способный быть и актером. Не принадлежность к определенному цеху (солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль и т. д.) определяет функцию участия в спектакле, а драматургический заказ автора. Все это привело к тому, что в спектакле заинтересованы все вместе. А «вместе» — это участие в действии. Если на сцене нужен парень в красной рубахе, играющий на балалайке («Нос»), то концертмейстер первых скрипок может отложить скрипку в сторону, надеть красную рубашку, взять балалайку и выйти на сцену действовать в соответствии со своей новой ролью. Если у Моцарта Дон Жуан поет серенаду, аккомпанируя себе на мандолине, значит, исполнитель должен уметь это делать, а не коситься на дирижера и не прислушиваться к мандолинисту из оркестра. В «Дон Жуане» ради сценического действия весь оркестр играет увертюру наизусть, находясь среди зрителей в зрительном зале. Если это нужно действию, то есть общему интересу спектакля, дирижер и музыканты оркестра могут быть видимы публике, а могут быть и спрятаны. Певец должен вступать вовремя, не пялясь на дирижера. А что еще кроме общего увлечения действием должно объединять всех? Энергия, которая стремительно (не быстро, а стремительно!) двигает действие, наполняет его.

И чудо свершилось! Даже я с удивлением скоро заметил, что в театре царит некая атмосфера, заражающая всех энергией действия. Вновь вступивший в труппу актер очень скоро становился действующим персонажем. Некоторые актеры, вводимые в новые для них роли, сразу чувствовали себя как дома, оказавшись среди активно действующего коллектива. Не только активность, но и целенаправленность, логика действия рождались как бы сами собою и с абсолютной точностью. Сила коллектива, его эмоции, целенаправленность каждого из его членов на пути к сверхзадаче влияли на партнера. Такого не может быть в оперных театрах обычного типа («большая опера»). Раньше я собирал события из тысяч разных по размеру, значению и даже профессии элементов, завязывал все в единый узел. Теперь передо мной оказалась самодействующая и саморазвивающаяся сила, рождающая и развивающая себя по законам театрального взаимодействия. Театр самоутверждался. Вот-вот и… они смогут обходиться без меня.

Желая ввести нового исполнителя в старый спектакль, я вдруг замечал, что спектакль изменился, развился, приобрел новые черты, снимать которые нет смысла, да и нельзя. Спектакли изменялись сами собой, и это было закономерностью. Глупо запретить ребенку расти на том основании, что красивый костюмчик, купленный в прошлом году, стал для него мал.

Как-то на гастролях в Японии я увидел давно поставленный мною спектакль, который волею судеб на время был предоставлен сам себе, который я давно не видел и не репетировал. Я был поражен тем, что это был другой спектакль. Он возмужал, он поумнел, стал красивым и неузнаваемым. Лучше или хуже того, который я когда-то поставил? Не знаю! Но этот спектакль меня взволновал, как нечто новое, вновь рожденное… И дело не в отдельных актерах, дело в общем строе спектакля, который вырос. Раньше я неоднократно наблюдал, как актер набирает силу, развивая энергию, полученную в начале творческого пути. Теперь я почувствовал творческую силу и способность к самосовершенствованию целого коллектива. А индивидуальность (пусть даже средняя!) развивается от каждоминутной зарядки, которую дает коллектив. Ничего подобного не может быть в «театре звезд», где самой организацией творческого процесса определено разобщение. Но мне чужд такой театр. Я знаю, что каждая звезда меркнет днем в лучах солнца, когда всем светло и все сияет.

Моя работа в Большом театре была конструированием из дорогих, ценных и разобщенных частей единой концепции спектакля. В Камерном театре, который я могу назвать своим и вместе с тем коллективным, я стал важной, решающей, но одной из клеток общего организма. Все было другое — другие люди, другой театр, другая творческая жизнь. В Большом театре было четверо главных: главный дирижер, главный режиссер, главный художник, главный балетмейстер. Хорошо, если между ними согласие и взаимопонимание — театр процветает, в нем конструируются новые умные, талантливые части, которые подчиняются общему движению, строю. В этом единстве может быть расчетливая организация взаимовлияний, но не может быть общего дыхания Его Величества Театра. Он — на иждивении четырех, и самобытного коллектива родиться не может. Именно поэтому во времена полного преуспевания театра мы (я, Мелик-Пашаев и Лавровский) подали в правительство письмо с проектом сократить должности главных, развязать творческую инициативу коллектива. Нам отказали на том оснований, что надо же иметь тех, с кого можно спросить за отдельные участки деятельности театра. Возможно, что с деловой точки зрения это было правильным. Но что касается личного творческого самочувствия, то став хозяином своего театра, я впервые понял, что такое ответственность — перед искусством, перед публикой, перед собой. И вместе с тем ощутил свободу действий и творчества. Эта свобода не имеет ничего общего с независимостью. Напротив, возникла зависимость от жизни руководимого мною театра, от его забот, его будущего, его судьбы… Здесь нет ничего парадоксального! Когда вас обнимает родной человек, вы чувствуете силу объятий, они вас связывают и… радуют.

Театр — игра в обман. Как это ни странно, а может быть, и печально, но великое, всепобеждающее искусство театра есть обман или, правильнее сказать, взаимообман. Актер идет в театр играть Гамлета, то есть убеждать зрителя в том, что он Гамлет, зная, что это не так. Зритель идет в театр, чтобы познать жизнь с ее сложными перипетиями на примере судьбы некоего человека по имени Гамлет, хотя он, зритель, знает, что в обличии этого человека выступает артист N, которого он видел вчера в метро. Все они честные люди, не обманщики, но готовы обманывать и обманываться. Это — условие театрального искусства, условность, которая священна! Даже Пушкин почитал этот обман дороже «тьмы истин». А основано это все, видимо, на воображении — чудесном свойстве человека. Человек без воображения — компьютер, а заменить человека компьютером — значит уничтожить жизнь человека.