Моя жизнь — опера
Шрифт:
О НОВАТОРСТВЕ
Новаторство — слово сладкое, но, увы, подобно спелому фрукту, часто таит в себе гниль, а то и червяка, выедающего сердцевину. В каждом молодом человеке сидит червячок карьеризма, а всем хочется думать, что это стремление к познанию будущего. Каждый, чтобы не прослыть ретроградом, хочет пристроиться к «новым веяниям». Ничего в этом плохого нет, если проявляется грань, именуемая чувством меры, и добрые надежды не превращаются в спекуляцию, не становятся невежеством.
Мой театр возник из потребностей свободы в репертуаре, для создания коллектива профессионалов особого рода, так сказать, «универсалов», для поисков интимности в общении с публикой, для освобождения от организационных пут и штампов, принятых в большинстве стандартных оперных театров. Короче, на базе желания реорганизации творческого процесса внутри коллектива и поиска новых взаимоотношений со зрительным залом. Мы экспериментировали.
Создание оперы — это особый, высший дар, для этого мало быть музыкантом. Если им обладаешь — пиши, сочиняй свою оперу, но не тронь готовое создание. Желание поправить, улучшить — подленькое желание пристроить себя к великому, дерзость, достойная взломщика! К тому же относится постыдное желание поправить Чайковского Пушкиным (в опере «Пиковая дама»), оперу Бизе — новеллой Мериме, оснастить философскими обобщениями Гете лирическую оперу Гуно. Это все неразумное новаторство сомнительного свойства.
Проходят годы, века, меняется мир, а вместе с ним меняется и природа человека, его способности и потребности, вкус, темперамент… Композитор Якоб Пери не мог написать такую оперу, какую написал в следующем веке Монтеверди. Последний не мог сочинять так, как это сделал Гайдн, Моцарт или тем более Глюк. Потом, в соответствии с жизнью и человеком в этой жизни, по-своему сочиняли оперы и Глинка, и Мусоргский, и Вагнер, и Прокофьев. Все они были новаторами, но не по соображениям карьеризма, а в результате духовной потребности времени, в котором они жили и творили. Они — создатели художественного закона данной оперы. Цели, задачи, права режиссера другие, они определены авторским законом и спецификой профессии Режиссера. Он — создатель концепции созданного автором. И это немало! Это очень ответственно! Это — создание восприятия произведения, раскрытие его сути, помощь в понимании произведения. Театральное понимание сути может меняться, но суть — никогда! А для этого надо знать суть оперы. Если мне не нравится суть оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», я вправе ее не ставить, но не вправе заменить ее суть другой. Концепция же восприятия драматургии — мои проблема, обязанность и право.
По аналогии с драматическим театром «Жизнь с идиотом» можно назвать первой (во всяком случае, известной мне) оперой абсурда. В ней особые жанр, форма, драматические приемы. Здесь события, ассоциации, персонажи не могут определяться и ограничиваться фактологией и формальной логикой. Иначе получится конфуз. Не случайно при моей первой постановке этой оперы в Амстердаме исполнитель главной роли очень хлопотал о том, чтобы ему сделали грим, похожий на В. И. Ленина. А ведь такого персонажа в опере нет! Нет даже событий и фактов, приближенных к биографии этого политического деятеля. Дело было в другом, и даже, как оказалось, не в труднодоступной и непонятной для иностранца психологии советского общества. Потом я ставил эту оперу в Вене. Там тоже хотели прицепиться к тому, что главного героя звали Вова. Но только постановка «Жизни с идиотом» в Москве приобрела тот эмоциональный смысл, который был заложен в произведение автором.
Наивно думать, что автор всегда способен точно определить «зерно» произведения. Помню, как Альфред Шнитке вместе с автором либретто Виктором Ерофеевым пришли уговаривать меня поставить вновь написанную оперу. Хотя слушал я их внимательно, но понять до конца суть не мог. Пришедшая ко мне дочь, ознакомившись с черновиком либретто, тоже сразу решила, что это «про Ленина». Не скрою, что в те времена пасквиль на Ленина ожидался и пошловато-обывательским вкусом воспринимался бы с большой остротой. Опера могла «заклиниться» на этом зубоскальстве. Печально, но факт — это придало бы успех спектаклю. Однако, лишь когда на гастролях в Италии мы сыграли «русский вариант», автор был окончательно удовлетворен. Ему были противны политические зубоскальства в опере.
Акцентирование скандальных ситуаций, погоня за сенсациями в классике тоже, увы, может сойти у невзыскательной критики за новаторство. Один критик очень хвалил режиссуру некой постановки «Пиковой дамы» за то, что в этом спектакле оказалось «много нового, свежего. Даже сюжет и фабулу режиссер изменил».
Новаторство — это естественное для искусства преображение в зависимости от изменения жизни общества, природы, человека, мира. Это — результат и образное следование жизни, отражение ее современности. Забегать вперед — бессмысленно. Новация ради новации подобна ярко раскрашенным часам, которые вместо времени показывают непонятно что. Кому нужны эти, пусть и очень яркие, часы? Великий образец новаторства в театре — деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Точно, вовремя выразить свое время — значит быть современником многих
времен. Примером являются так называемые классические произведения. Создания гениев Ренессанса, Древнего Египта, Греции живут с нами и сейчас. Важна, видимо, правда красоты, как и красота правды. Впрочем, у погони за сенсациями, в поиске скандалов, вызывающих нездоровый интерес, есть тоже своя правда — рыночная, торговая, приглашающая ради интереса к скандалам покупать билет в театр.Из практики Камерного музыкального театра возник еще один вопрос художественной деятельности — сотворчество слушающего зрителя. Возбудить воображение публики, направить его по течению драматургии помогают многие и часто никак не предвиденные факторы.
Курьезный случай произошел со мною на спектакле с участием великой балерины Г. С. Улановой. Зайдя в директорскую ложу Большого театра, я увидел сцену похорон Джульетты из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». На носилках несли умершую Джульетту. Мне стало страшно, я буквально содрогнулся от того, что поверил, что это не Уланова, а действительно мертвое тело легендарной Джульетты. Чем больше смотрел, тем более убеждался, что это не простой факт шествия с телом героини спектакля по сцене под похоронную музыку, а — сама смерть! И не просто смерть, а смерть именно Джульетты, красивого и беззащитного создания! Потрясение долго не покидало меня. Как, недвижимо лежа на носилках, можно сыграть мертвую Джульетту? При всем уважении к таланту балерины, при всем понимании того, что ей доступно непостижимое, я недоумевал. Передо мной был образ — не тело, не фигура персонажа, но образ ее смерти, образ Джульетты в смерти!
Спустя некоторое время я решил узнать у Галины Сергеевны, как происходит это преображение, это чудо. Выслушав меня, великая артистка расхохоталась: «Ну и воображение же у Вас! Ну и фантазия! Увидеть образ смерти у лежащей на носилках без движения балерины!» После этого Галина Сергеевна с присущим ей умением разрушать мифы и воздушные замки, возведенные в ее честь чрезмерной сентиментальностью поклонников, отвечая на вопрос, что волновало ее в то время, когда я содрогнулся от того, что увидел на сцене, сказала: «Милый мой, меня волновало то, что я легла на носилки, не проверив их. А они были чуть ли не в снегу, их только что внесли со двора! Я почувствовала холод и подумала, что ведь так воспаление легких можно схватить, а повернуться, поменять положение нельзя. А Вы — образ смерти!» Нет, она не ругала нерадивых бутафоров, она вообще не ругалась, только боялась заболеть: «А завтра репетиция. Может, принять аспирину?»
Конечно, потрясение от образа смерти — это продукт моего художественного воображения, но он не мог родиться на пустом месте, быть высосанным из пальца. Джульетта Улановой владела мной, жила во мне, и хватило одного ракурса лежащей девушки, чтобы воображение мое заработало, развилось, принесло новые плоды.
Когда Шаляпин в «Борисе Годунове» замирал в сцене галлюцинаций, говорят, он ничего не делал, а просто отдыхал. Но возбужденный впечатлениями зритель продолжал дальше развивать мучительную сцену героя, тем более что музыка крепко держала натянутую струну эмоций. Что это? Расчет? Обман? И то и другое, но решаемое способностью публики творить художественный образ, развивая театральную идею, рожденную актером. И это особая сторона театральной деятельности — захватывать в партнеры способного к восприятию и развитию эмоций зрителя. Театр должен владеть умением заражать действием, однако научиться этому искусству нелегко. И решающую роль при этом играет энергетика спектакля, которая и определяет атмосферу и стиль постановки.
Чтобы естественно, без нажима проникнуть в мир оперы Ребикова «Дворянское гнездо», надо привыкнуть к умиротворяющей, внешне спокойной «микрообстановке», в которой потаенно, скрыто закипает горе самого хрупкого из чувств — любви. Именно оно, затаенное, спрятанное и не проявляемое даже для самих героев, определяет степень проявления, меру маскировки (для внешнего мира, для окружения) и пульсирование вырывающихся чувств. В центре сцены — рояль. Для каждого из персонажей он — средство выражения и сокрытия своих эмоций. Манера игры на рояле разная в зависимости от того, чем она продиктована: выражением сдерживаемых чувств или внешней экспрессией. Естественно, все актеры для этого должны уметь играть на фортепиано — это профессиональные обязанности и закон для Камерного театра, где недопустимо делать вид, что играешь на рояле, где надо играть, музицировать и при этом выполнять определенную актерскую задачу. А манера исполнения на рояле актерских эпизодов зависит от образа и его состояния. Когда персонаж озабочен тем, чтобы скрыть свои чувства, мы в зрительном зале очень заинтересованы тем, что у него на душе. Мгновение — и мы не только верим, но и сочувствуем ситуации, незаметно примериваем ее к себе. Важно только учитывать ритм этого процесса. В драматическом театре это нелегко, и поэтому часто используются различные доходчивые сценические приспособления. В опере это достигается соотношением звука и действия, что тоже нелегко, редко поддается и недоступно изучению. Вот и приходится рассчитывать на счастливый случай, подаренный интуицией актера.