Моя жизнь — опера

Дирижер — это человеческий характер, который проявляется во время акта дирижирования. Собираясь поставить «Сказание о невидимом граде Китеже…», я предложил А. Ш. Мелик-Пашаеву продирижировать этой оперой. В ответ маэстро так жалостливо на меня посмотрел, что я понял всю свою художественную бестактность. На первом же художественном совете я отвел эту кандидатуру, и Александр Шамильевич, крепко пожав мне руку, пригласил у него отужинать. «Ах, Боренька, как же Вы могли!» — вздохнул он, поднимая бокал с «Мукузани». Это был не его мир. И «Князем Игорем», и даже «Пиковой дамой» он дирижировал средне. Зато «Аида» была верхом совершенства, наверно, недоступным никому. Однажды на гастролях в Армении я уговорил его продирижировать с листа «Севильским цирюльником». И произошло чудо, которое нельзя было объяснить и повторить которое он более не мог себе позволить. Почему?

В книге знаменитого Пазовского есть несколько лестных слов обо мне. Тогда я был еще далек от возраста мастера, собирающего плоды славы, и не решился подойти к нему и расспросить подробнее. Он был окружен атмосферой недоступности, и все его боялись. Не это ли помогало ему добиваться фантастического звучания оркестра? Выйдя из зала после репетиции Пазовского, Мелик-Пашаев, пораженный и растерянный, сказал мне: «Как он достигает такого звука скрипок? Мистика какая-то!» Интересно, что в своей книжке Пазовский откровенно пишет о недовольстве собой при дирижировании оперы «Кармен» и тут же замечает, что, придя на спектакль Мелик-Пашаева, он был поражен идеальной для Бизе трактовкой знаменитой партитуры. Так-то вот!

Ставя «Садко» с Головановым, я долго и скрупулезно работал над сценой Садко с женой его Любавой. Два знаменитых артиста того времени Некет и Давыдова репетировали со мной самоотверженно и долго. В результате получилась очень убедительная и неординарная концепция взаимоотношений героев. Когда это все показали Голованову, он был в восторге. Но на другой день во время оркестровой репетиции все развалилось. Сколько ни старались, сколько я и артисты ни нервничали, сколько дирижер ни останавливался в поисках причины потери «зерна» сцены — все было напрасно. Наконец, Николай Семенович, облокотившись на барьер, громко при всех сказал: «Простите меня, я не смогу, не смогу переломить привычное, в ушах застывшее». И пришлось мне перестраивать сцену по Голованову. Сцена пошла, но дирижер не стеснялся признаваться в своей неудаче. Голованов за пультом был твердым, резким, иногда грубым, но это было необходимо ему, чтобы замаскировать свой в общем покладистый и доброжелательный характер. Сколько раз в жизни узнавал я в себе эту черту! Удивительно, но от Самосуда и других дирижеров я перенял очень много, а режиссерские манеры, словечки, приемчики как-то не привились.

Однажды, придя на репетицию «Садко», Голованов увидел группу альтов, стоящих спиной к залу и смотрящих на показавшиеся на горизонте корабли. Хор в это время пел. Увидев «правонарушение», Николай Семенович стал распекать хормейстеров и ассистента дирижера за то, что те вовремя не подсказали режиссеру его ошибку. Услышав этот разнос, я элегантно заявил, что у альтов в этом месте в партитуре несколько тактов паузы. Конфуз! Получилось, что режиссер знает партитуру лучше хормейстеров и дирижеров. Я оглянулся — все удрали в ожидании бури, но Голованов обнял меня и долго ходил со мною по театру в обнимку: «Пусть увидят, как Голованов любит Покровского!» Николай Семенович был грозен, но отходчив и в этом смешон и по-детски наивен. Но какая у него была воля — творческая воля, напор, энергия! Этому я учился у него. Дирижер — прежде всего руководитель, и в этом смысл профессии.

Но как перенять чувство театральной, оперной простоты, которым обладал Самуил Абрамович Самосуд? Он чувствовал спектакль, его темп, ритм, его чуть слышное дыхание, ту интонацию жеста, вздоха, звука, о которой писал Шаляпин. Конечно, выработать «самосудовское чутье» трудно, но возможно, а значит, надо пытаться. К счастью и нашей общей гордости и радости, мои коллеги, дирижеры Камерного оперного театра, во многом это освоили. В «Ростовском действе» между невидимым дирижером, оркестром и певцами весь спектакль живет это феноменальное ощущение общего ритмо-мелодического движения. В опере возможна, нужна и необходима связь чувств, живущая не только во время звучания музыки, но и в паузах, в молчании. Действительно, в хороших оперных спектаклях музыка живет не только когда звучит, но и в паузах. И режиссер должен знать силу звучащей тишины.

Но я не собираюсь говорить об особенностях дирижерской профессии — я рассказываю о себе. Я вижу каждого из них в себе, в своей работе. Мелик-Пашаев, чтобы продирижировать небольшим оркестровым куском, долгие часы просиживал над партитурой. Однажды после «Аиды» я зашел к нему и застал его заново перелистывающим наизусть известную партитуру. «Все не получается, все что-то не то», — ворчал он, наливая мне в стакан чай. С другой стороны, мой друг Кирилл Петрович Кондрашин, сидя за столом у Д. Д. Шостаковича, сказал: «Только что получил партитуру вашей восьмой симфонии. Приходите завтра утром, мы вчерне проиграем ее». «И будет хорошо, — сказал мне Дмитрий Дмитриевич, — Кира схватывает смысл и суть удивительно быстро. Так что до завтра!» И, чокнувшись с нами рюмкой водки, произнес свою любимую присказку: «Ну, что ж, попили, поели, — пора по домам!» Спектакль можно поставить с листа, а можно к нему готовиться целый год. «Ха, — сказал мне на это однажды мой старый товарищ Гога Товстоногов, — никогда не знаешь, что приведет к успеху!» И он был прав.

Действительно, без участия дирижеров я не смог бы осилить путь, предназначенный мне судьбой. Ведь задолго до моего ухода из Большого театра коллега по ГИТИСу — дирижер, доцент Дельман уговорил меня поставить в качестве классной работы со студентами оперу Шостаковича «Нос». После он не раз возвращался к идее постановки этой оперы в театре, но об этом нельзя было и мечтать. Однако зерно было брошено на благодатную почву. Дело решила встреча с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он взялся за постановку и реализовал уже мою мечту. За это и за определение музыкального курса нашего театра он получил благодарность множества сердец. После него остались его последователи Левин и Агронский — верные соратники всех начинаний, боев и побед театра.

Однажды в театр пришла милиция и группа «представителей» — представителей всего того, что уничтожает, чернит, запрещает. Они опечатали все входы и выходы, реквизировали декорации, которые мы собирались отправить на Кавказ, где предполагались наши гастроли. Но мгновенно Судьба прислала энергичного человека, которого я знал как художественного руководителя оперного театра в Самаре, известного дирижера, работавшего и в опере, и в Московской оперетте. Он собирался перебираться в Москву, и перед тем как занять кабинет в управлении Росконцерта, забежал в театр, который он давно любил и часто посещал. Умелая беседа с «представителями» затормозила акт закрытия театра «по причинам». Декорации нам отдали, двери распечатали, а дирижер (с огромным опытом и высокими званиями) стал директором театра, тем более что предыдущий директор (которого, кстати, надо помянуть добрым словом) ушел на пенсию. Таким образом Лев Моисеевич Оссовский стал нашим полудиректором, полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.

Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.

Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.

Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.