Новый Мир ( № 12 2007)

“Хороший сценарий должен быть хорошей литературой, — утверждает Герман. — Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. <…> Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку…” Предложенный Германом и Кармалитой способ записи выламывается из традиционных жанровых рамок. Для критики это — лишний повод поразмышлять, каким образом классифицировать сценарий в системе литературы, оценить первичность или вторичность сценарных текстов относительно классической художественной прозы.

Пожалуй, наиболее радикальный взгляд на проблему предлагает Юлия Идлис в рецензии на сборник Германа и Кармалиты, опубликованной в “Новом литературном обозрении”, № 85 (2007). “Сценарная запись — пусть и в форме „киноповести” — гораздо более детальна и пространственна, чем обычное прозаическое повествование. Сценарная проза — текст второго порядка, требующий от читателя специальных навыков и привычек, почти как стихи”. Отмечая “некинематографические способы изображения”, свойственные сценариям Германа и Кармалиты, автор, однако, так и не объясняет, где же проходит “водораздел между литературой и сценарными текстами, отчетливо заметный на материале германовских экранизаций”.

Если же руководствоваться обычными читательскими критериями, тогда “Гибель Отрара” можно назвать одним из самых значительных произведений отечественной исторической прозы, сопоставимым с романами Тынянова, а “Хрусталев, машину!” — едва ли не лучшим литературным свидетельством о сталинском времени.

Но есть еще один способ, как принято сейчас говорить, позиционирования. Приготовьтесь — шаг в сторону.

Подобно тому, как существует “фестивальное кино” (по большей части выморочно-эстетские, безжизненные картины, рассчитанные на узкий показ для избранной публики), так возникла и “премиальная литература”. Не будем называть имен и перечислять конкурсы — даже те, кто следит за литературным процессом по публикациям в прессе, а не изнутри, легко вспомнят, сколько романов, повестей и поэтических сборников появилось на свет исключительно для того, чтобы быть прочитанными узким кругом, обсуждаемыми узким кругом и премированными все тем же узким кругом ценителей и судей. Написать, презентовать, попасть в шорт-лист и отфуршетиться — вот и весь цикл, который суждено пройти создателям подобных произведений. Не беремся утверждать, что в нем нет никакого содержательного момента, но все же единственно возможный приговор лучше, чем пишут в “Живом журнале”, не сформулируешь: “Аффтар, выпей йаду!”

А между тем не “премиальная”, а реальная словесность вновь возвращается к состоянию тождества с записанным текстом, все остальные определения волнуют по преимуществу небольшую прослойку критиков. Близится торжество синкретизма: уже сегодня за пределами узкоцеховых гетто, на мультикультурных площадках (таких, к примеру, как “новая драма”) одни и те же тексты свободно существуют в виде прозы, пьес и киносценариев — просто как литература.

Недаром у сборников сценариев Юрия Арабова, Александра Миндадзе, Рустама Ибрагимбекова, Алексея Германа и Светланы Кармалиты, выходящих в серии с не самым коммерчески манким названием “Библиотека драматурга”, хоть они и не разлетаются с прилавков, подобно детективам и очеркам из жизни обитателей Рублевки, есть своя аудитория — искушенная, стабильная, благодарная.

Есть предчувствие, что эти книги и десятилетия спустя останутся живым фактом культуры, в то время как большинство “правильных” литературных текстов, какими бы тиражами их ни издавали и какие бы премии ни присуждали, сконфуженно и безмолвно отойдут в область академических научных интересов.

Владимир Забалуев, Алексей Зензинов.

Свет отсутствия

Борис Херсонский. Семейный архив. М., “Новое литературное обозрение”, 2006,

208 стр. (“Поэзия русской диаспоры”).

Борис Херсонский. Глаголы прошедшего времени. Стихи. Одесса, “Студия Негоциант”, 2006, 144 стр.

Борис Херсонский. Нарисуй человечка. Стихи. Одесса, “Печатный дом”, 2005,

104 стр.

"Семейный архив” вышел последним из трех рецензируемых книг, но написан он едва ли не раньше остальных. В интервью, опубликованном в журнале “Воздух”, Херсонский сказал: “Началось с того — это был конец 1990-х годов, — что я сел за стол записать сложившиеся накануне стихи о том, как моя бабушка и ее сестра бросали камешки в колодец на вершине горы Боны в Кременце, — теперь это вступительное стихотворение к „Семейному архиву”. Бабушка действительно мне рассказывала о том, как они бросали камни и считали секунды до удара. И тут я вдруг понял, что они не должны услышать ответного отклика, что удар камня о дно колодца должен прозвучать тогда, когда они уже уйдут. Это как звук гонга. В этот момент я увидел всю книгу. Объяснить это почти невозможно. Я написал довольно большой пласт текстов (по-моему, буквально за две недели), а потом уже дописывал без спешки”1.

Во вступительном стихотворении “Семейного архива” есть такие строки:

Две гимназистки бросают в колодец камни

и считают секунды: измерение расстоянья.

Если помнить закон тяготенья,

глубина вычисляется по формуле, точно,

с легкой поправкой на время, необходимое звуку,

чтобы выбраться к свету. Напрасный труд,

ибо удара не слышно. Девицы глядят, склонившись.

......................................................

Две гимназистки смотрят вглубь пустыми зрачками,

но стоит им изменить направленье взгляда

и, взявшись за руки, начать спускаться в долину —

глаза наполнятся цветом фруктовых деревьев,

шероховатою белизною стен известковых

и оранжевой рябью крыш черепичных...

И тогда со дна колодца долетает звук глухого удара.

(Кременец, июнь 1910)

Отзвук — ровно один, хотя, согласно “закону тяготенья”, отзвуков должно быть ровно столько, сколько было брошено камней.

Книга родилась из отзвука пустоты. Героини стихотворения этого отзвука не услышали. Его слышал только поэт. И как только пустота перестала отзываться — книга кончилась. Сколько камней было брошено в колодец? Может быть, ровно столько, сколько стихотворений составило книгу.

Ирина Роднянская в статье, посвященной поэзии Херсонского, пишет: “Пустота — вообще ключевое понятие в поэтической философии Херсонского. Начиная метафизическим ее значением: „мир, сотворенный из нихрена” <…>. И вплоть до сегодняшней, надвигающейся пустоты, сигнализирующей о себе рассказчику окруженным паутиной трещин отверстием от пули в оконном стекле, неразгаданной бандитской угрозой: „Я пойман в эту сетку, попался, никуда не деться. / Нет паука — есть дыра, отверстие. Этот хищник — / пустота — беспощаднее, чем другие”. „Этот мир облечен в пустоту, / понимаешь, ту, / что внутри и со всех сторон”. „Постоянное ощущение непрочности существования, колебания земли под ногами — так говорит об этом поэт в своем интервью. — Стихи растут не только из сора, но и из трещины, из разлома бытия””2.

Всматривание в пустоту, ее взаимодействие с действительностью — эта тема прослеживается на протяжении всего творчества Херсонского: от первой книги “Восьмая доля” (1993), в которую вошло стихотворное переложение полного текста “Дао дэ цзин” (“Книги Пути”), до “Глаголов прошедшего времени”.

Собственный вариант даосизма — философско-религиозного учения, основой которого является именно представление о пустоте, — Херсонский предложил в книге “Там и тогда” (2000).