От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

В дальнейшем работа в Ватикане позволила Рафаэлю стать «метапатроном» [138] и учителем учителей. Он определенно советовал своим заказчикам, кого из художников привлекать к работе над проектами, и наблюдал за тем, как его подопечные формировали свои команды. Наиболее одаренные помощники ассистентов продвигались по карьерной лестнице и начинали помогать уже самому Рафаэлю. Самый яркий тому пример — Пьеро ди Джованни Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага. Ученик Ридольфо Гирландайо и некоего художника по прозвищу Вага, нанятый Джованни да Удине для работы над лепными декорациями и гротесками в 1518 году, он затем добился того, что Рафаэль и Джованни поручали ему самые ответственные работы. Слова Вазари о прошлом Перино до Рима и Рафаэля очень показательны: ему оставалась

138

Выражение Henry T., Joannides P. Raphael and his Workshop between 1513 and 1525 // Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2013. P. 35.

…только сдельная работа в тамошних мастерских сегодня у одного живописца, а завтра у другого, наподобие поденного землекопа. И с безмерной горечью мучился он сознанием того, насколько такой образ жизни мешает ученью [139] .

Школа Рафаэля, пусть и опосредованная, через стажерскую работу у его ассистентов, была предметом мечтаний для юных художников, приезжавших в Рим, не только благодаря возможности снискать славу, но и как шанс многому научиться.

139

Вазари Дж. Указ. соч. С. 771.

В конце концов щедрость и успех Рафаэля как придворного, учителя и руководителя привели к тому, что учеников в мастерской стало невероятно много. И число этих помощников, как ни странно, в историографии продолжает только увеличиваться. Пятьдесят учеников, упомянутые у Вазари, у Г. Доллмайра превратились в мифическое, невозможное «более ста» [140] . Вероятно, дело в том, что некоторые из последователей оказались записаны в близкий круг мастера по ошибке. Во всяком случае, ясно, что это была одна из самых больших существовавших на тот момент мастерских, включавшая разветвленные группы работников из самых разных уголков Италии. Целью Рафаэля как руководителя и учителя было развить у них определенные навыки, чтобы в нужный момент использовать в процессе работы над произведениями. Но и сам этот процесс постоянно трансформировался мастером.

140

Там же. С. 536; Dollmayr H. Raffaels Werkstatte // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. 1895. № 16. S. 232.

Опыт предшественников

Чтобы лучше представить себе, какое значение имело введение этой системы работы в Риме, опишем кратко, какие методы были знакомы Рафаэлю до его приезда в папский город.

Рафаэль был не первым художником, вовлекавшим своих ассистентов в процесс создания подготовительных рисунков [141] . Роль подготовительных этапов работы стала существенной уже в мастерской Верроккьо, поручавшего ученикам ответственное задание создавать эскизы; сам же он занимался живописью, которую считал вершиной всех искусств. Рафаэль был связан с Верроккьо через Перуджино; помимо этого во Флоренции он был дружен с Ридольфо Гирландайо и Бастиано ди Сангалло (с которыми его, кроме прочего, объединяла принадлежность к династиям художников), и через Ридольфо он тоже мог почерпнуть сведения о мастерской Веррокьо, — ведь в ней работал отец Ридольфо, Доменико Гирландайо.

141

Дж. Шерман признавал первенство в этом отношении именно за Рафаэлем: Shearman J. Op. cit. 1984. P. 258.

Что касается принципов работы в Тоскане и Умбрии во времена Рафаэля, здесь тоже можно найти источники его римских нововведений. Существуют свидетельства, что Пинтуриккьо, мастер умбрийского происхождения, в 1502 году при создании фресок для кардинала Пикколомини согласился на то, чтобы «самому сделать рисунки и на картоне, и на стене, написать лица, довести работу до ума» [142] . Значит, в иных случаях условия контрактов не обязывали художников самостоятельно выполнять работу и они могли перепоручить часть задач ученикам.

142

Цит. по: O’Malley M. Quality, Demand, and the Pressures of Reputation: Rethinking Perugino // The Art Bulletin. 2007. Vol. 89. № 4. P. 681.

Как уже говорилось, одним из излюбленных приемов Перуджино для обеспечения «конвейерного производства» работ своей мастерской было повторное использование картонов. Этот метод, активно осуждавшийся уже его современниками, заключался в перекомпоновке одних и тех же фигур в разных композициях, подобной детской игре в бумажные куклы. Сам Рафаэль, вероятно, принимал в этом участие, на что указывает зеркальное отображение картона для картины Перуджино «Мадонна с Младенцем и святыми» в его совместной, как считается, работе с Рафаэлем «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» [143] . А в капелле Сан-Северо в Перудже Рафаэль самостоятельно выполнил верхнюю часть фрески, не используя картоны своего мастера, — но нижняя часть затем была выполнена мастерской, воспроизведшей фигуры из полиптиха св. Петра Перуджино (1496–1499) [144] . Так Перуджино добивался узнаваемости своих произведений, выполнявшихся неопытными рисовальщиками — его помощниками, и именно эта практика и привела его к краху. Рафаэль во Флоренции стал свидетелем необратимого заката его репутации. И представляется, что это стало для амбициозного юного мастера уроком. Даже спустя полвека отзвуки катастрофы продолжали встречаться в литературе, у Вазари и у римского биографа Паоло Джовио (1546) [145] .

143

Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1490–1495. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. 719; Пьетро Перуджино, Рафаэль (?). Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем. Около 1491. Дерево, масло. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне. Inv. 843.

144

Рафаэль. Около 1505–1508. Пьетро Перуджино. 1521. Троица со святыми. Фреска. Капелла Сан-Северо, Перуджа; Пьетро Перуджино. Полиптих св. Петра. Дерево, масло. 1496–1499. Лион, Музей изобразительных искусств. Inv. A 134.

145

Giovio P. Fragmentum trium dialogorum [1523–27] // Barocchi P. Scritti d’arte del cinquecento. Milano, Napoli: R. Ricciardi, 1971. P. 20.

Несмотря на сказанное, есть все основания полагать, что наблюдение за созданием композиций по старым картонам оказало влияние на творчество Рафаэля, в том числе на его работу в Риме. Именно у Перуджино он позаимствовал традиционное использование координатной сетки и припороха для переноса рисунков с картонов на изобразительную поверхность. Эти приемы позволяли доверить не самым умелым помощникам работу с картонами, содержащими авторский замысел. Впрочем, для картонов римских фресок, в духе времени, помимо припороха, всегда использовались графья [146] .

146

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 93.

Вполне вероятно, что во Флоренции у Рафаэля был доступ в мастерскую Леонардо, о чем свидетельствуют наброски лошадей, навеянные зарисовками для «Битвы при Ангиари» [147] . Перуджино был хорошо знаком с Леонардо по мастерской их общего учителя Верроккьо и мог представить Рафаэля — который был младше на тридцать лет и стремился перенять опыт. Леонардо, в отличие от Верроккьо, придавал большее значение собственным замыслам и рисункам, а живописное исполнение мог полностью доверить ученикам. Он выполнял единолично сотни подготовительных штудий, включая зарисовки различных частей тела. Возможно, именно опыт работы с Верроккьо научил его больше внимания уделять disegno. И художникам был хорошо известен его подход.

147

Рафаэль. Голова лошади. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.197.

Несомненно, Рафаэль был знаком и с флорентийскими работами Микеланджело. Доказательство тому — точное знание им картонов «Битвы при Кашине», «Мадонны», выполненной в 1506 году для Брюгге, и «Святого Матфея» для Опера-дель-Дуомо [148] : детали этих работ встречаются на его набросках. Позднее Микеланджело рассерженно отмечал, что Рафаэлю повезло родиться его современником и воспользоваться его идеями, намекая на то, что тот раньше срока увидел процесс работы над Сикстинской капеллой [149] . Однако вопрос, использовал ли Рафаэль опыт организации мастерской Микеланджело, будет прояснен отдельно в другой главе.

148

Cooper D. Raphael’s Altarpieces in S. Francesco al Prato, Perugia: Patronage, Setting and Function // The Burlington Magazine. 2001. № 142. P. 556; Chapman H., Henry T., Plazzotta C. Raphael: from Urbino to Rome. London: National Gallery Publications, 2004. Fig. 37.

149

Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Shearman J. Op. cit. 2003. V. II. P. 1029.

Интерес Рафаэля к античным памятникам до 1508 года был связан с образцами, которые курсировали по мастерским Флоренции, особенно работами Поллайоло и Микеланджело, и предполагаемыми его первыми поездками в Рим в 1503 и 1506 годах [150] . Изучение антиков и натурные штудии позволили ему отточить искусство изображения фигуры в движении с убедительной передачей мускулатуры. Рисунки Рафаэля этого времени сами попадали в книги образцов. Примером тому служит Libretto Veneziano (Венеция, Галерея Академии, 1500–1510) — книга, созданная талантливым умбрийцем круга Рафаэля, в которую методом припороха перенесены головы и фигуры с его набросков [151] . Там же встречается изображение скульптурной модели младенческой фигуры, встречающейся в творчестве Леонардо, Больтраффио, Бернардино Луини и других мастеров, что свидетельствует о приобщении всех этих художников к некоей общей «творческой кухне».

150

Теория о предполагаемых визитах в Рим до 1508 года возникла у Дж. Шермана на основе появления в рисунках античных памятников Рима. См. Shearman J. Raphael, Rome and the Codex Escurialensis // Master Drawings. 1977. № 15. P. 107–146; Kwakkelstein M. W. The Model’s Pose: Raphael’s Early Use of Antique and Italian Art // Artibus et Historiae. 2002. Vol. 23. № 46. P. 37–60; Kwakkelstein M. W. The Development of the Figure Study in the Early Work of Raphael // The Translation of Raphael’s Roman style / Ed. H. Th. van Veen. Leuven: Peeters, 2007. P. 21–33.

151

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 114–116.

До Рима Рафаэль не работал в одиночку; но всегда имея подмастерьев, растиравших краски, он не перепоручал никому творческую работу, связанную с исполнением живописи. Очевидно, свои идеи об организации мастерской он черпал из знакомого ему опыта Верроккьо, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Микеланджело, Поллайоло. Однако на основе их он развивал собственный метод, в чем-то отличающийся от всех перечисленных.

Modus operandi

Новаторский метод Рафаэля заключался в том, что мастер создавал саму идею, замысел будущей работы на основе набросков своих учеников, но сам уже принимал меньшее участие непосредственно в написании живописи, которая перепоручалась ассистентам. Иными словами, ученики творчески участвовали и в продумывании, и в воплощении замысла.