От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Говоря о мастерской Рафаэля, крайне важно установить ясную иерархию участников этой сложно организованной структуры. В состав мастерской, судя по всему, входили: 1) discepoli, fanti — новички, растиравшие краски; 2) lavoranti — подмастерья, участвовавшие в начальных этапах подготовки работы; 3) allievi — ученики, тренировавшиеся ассистировать в создании произведений [121] ; 4) garzoni — самостоятельные и независимые ассистенты; 5) fattorini — помощники, которых Рафаэль отправлял в другие страны и города (Францию, Грецию, Венецию, Феррару, Неаполь и др.) для зарисовок и для выполнения работ по своим картонам [122] .

121

Б. Тальваккиа сравнивает учеников Рафаэля со студентами-выпускниками, делающими первые шаги в профессии, но все еще вовлеченными в студенческие упражнения (Talvacchia B. Raphael’s Workshop and the Development of a Managerial Style // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 167–185).

122

Термины приводятся у Gnoli U. Pietro Perugino. Spoleto: Claudio Argentieri Edizioni d’Arte, 1923. P. 17; Thomas A. J. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Показательно при этом, что вплоть до смерти Рафаэля никто из многочисленных помощников, даже самых важных, не упоминается в документах мастерской, все носят безличное именование «юноши»: li gioveni di Raphaello da Urbino (1 июля 1517), li garzoni hanno dipinta la logia (11 июня 1519) и т. п. [123] Несмотря на отеческое отношение Рафаэля к своим подопечным, сохранялся старый подход к работе мастерской, когда вклад отдельных ассистентов приравнивается в документах к работе учителя.

123

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 289, 457.

Только очень одаренный организатор мог соединить в одной команде и подготовленных мастеров, своих коллег, и начинающих, которых нужно было опекать и обучать. Именно это необычное сочетание позволило мастерской Рафаэля не просто заслужить ошеломляющий успех, но и выполнить небывалый объем работы. В 1514 году команда занималась работами над Станцей дель Инчендио, к 1515 году переключилась на картоны для шпалер в Ватикане, в 1516 году расписывала Стуфетту для кардинала Биббиены, в 1517 году получила заказ на роспись зала Константина. В 1517–1518 годах велась работа над лоджией виллы Киджи, в 1518–1519 годах — над лоджией Льва X, а c 1518 года — над виллой Мадама. В год смерти Рафаэля планировалось осуществить росписи капеллы Киджи. Только количество монументальных циклов подразумевает наличие невероятно продуктивной и выверенной структуры.

Для нас важен вопрос о том, каким учителем был Рафаэль: готовил ли он себе в подмогу имитаторов своего стиля или же стремился развить в подопечных самостоятельность?

Рассматривая художественную ситуацию Рима начала XVI века, нельзя не отметить усиливающееся противоречие между унаследованной из прошлого века идеей общего стиля мастерской и развивающимся интересом к роли профессионального личного авторства. Новая интерпретация творческих методов очевидна уже в той обструкции, которой подвергся Перуджино за то, что его ученики воспроизводили по одним и тем же картонам фигуры из предыдущих работ [124] . Растущее внимание к новизне в живописи не могло не повлиять на представление Рафаэля о роли учеников в создании произведений.

124

Несмотря на возражения Перуджино о том, что ранее его композиции подобного типа вызывали восхищение, его продолжали оскорблять и поносить в сонетах (Вазари Дж. Указ. соч. C. 441).

Здесь хочется обратить внимание на разное восприятие мастерской Рафаэля в литературе. С одной стороны, некоторые исследователи отзываются об ассистентах Рафаэля в пренебрежительном тоне: они характеризуются как «умелые копиисты», сотрудничавшие друг с другом [125] , а мастерская в целом оказывается «художественной мануфактурой с широким разделением труда» [126] или «отлаженным производством» [127] . В самом деле, еще первый биограф Рафаэля Паоло Джовио признавал работы Джулио Романо и Джанфранческо Пенни выдающимися по качеству, поскольку они «подражали с большой аккуратностью и заботой своему мастеру». [128] Этот пассаж можно толковать и как свидетельство о цельности выполняемой мастерской работы, и как мнение, что ученики не проявляли самостоятельность в работе. Из-за того что многочисленные помощники Рафаэля воспроизводили его манеру, работы, выполняемые совместно, теряли в качестве. Вазари, описывая «вредный и предосудительный метод» Рафаэля и его последователей, сетовал: «Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и, быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти» [129] . Взгляды Вазари во многом основывались на предвзятом отношении к соперникам его друга Микеланджело. Но нельзя отрицать, что во многом тенденция к воспроизведению манеры Рафаэля следующими поколениями художников обязана своим возникновением уже самому мастеру.

125

Дажина В. Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 224–237.

126

Гращенков В. Н. Рафаэль. М.: Искусство, 1971. С. 172.

127

Назарова О. А. Мастер и мастерская от пятнадцатого века к шестнадцатому // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Либроком/URSS, 2009. С. 201–205.

128

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 807.

129

Вазари Дж. Указ. соч. С. 786–787.

С другой стороны, существует и противоположное воззрение на bottega Рафаэля, связанное, как представляется, с идеализацией художественной ситуации Рима начала XVI века. Оно подразумевает, что мастерская являлась школой в самом возвышенном смысле этого слова — то есть отринувшей всякую связь с торговой лавкой. Джованни да Удине все у того же Вазари был принят в «рафаэлевскую школу молодых людей» [130] . Творческий союз под руководством Рафаэля, по мысли приверженцев этой позиции, отличался от всех прочих тем, что, существуя при папском дворе, был организован не столько в коммерческих целях, сколько для прославления добродетели заказчика [131] .

130

Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.

131

Talvacchia B. Op. cit.

Как представляется, истина лежит где-то посередине: будучи далеко не первой структурой, получавшей заказы от римских понтификов, мастерская оставалась предприятием, безусловно ориентированным на успех при папском дворе. Однако же это было не союзом мастера и безликих копиистов, но содружеством развиваемых Рафаэлем талантов, каждый из которых вносил собственный вклад в воплощение его идей. Творческий метод работы мастерской Рафаэля сложился далеко не сразу; его формирование проходило, в числе прочего, и этапы, связанные в значительной мере со стремлением выполнять много заказов одновременно.

Развивая идеи о «гибкости организации» мастерской Рафаэля в пору расцвета, мы видим ее как динамичную структуру с осмысленным выбором участников для выполнения каждого заказа, а не как неизменную группу художников, действовавшую в четких рамках установленной раз и навсегда воли мастера [132] . Постепенно в мастерской Рафаэля рождалась концепция школы, творческих взаимоотношений учителя и учеников, а не практичных и простых отношений мастера с подмастерьями, призванных повторять его манеру. Ученики Рафаэля изучали не стиль учителя, но средства, которые сам он применял, когда формировал его — выполняя натурные штудии и изучая античные памятники. Таким образом, они, с одной стороны, одновременно «сочиняли» собственную манеру, а с другой — оказывались в состоянии ассистировать своему великому учителю, манера которого никогда не оставалась неизменной.

132

Shearman J. Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano. Milan: Electa, 1984. P. 258; Talvacchia B. Op. cit.

Важно подчеркнуть, что даже те, кто приходил в мастерскую как опытные ассистенты, повышали у Рафаэля свою квалификацию. Полидоро да Караваджо, приглядываясь к приемам работы мастера, Джованни да Удине — освободившись в «школе Рафаэля» от манеры Джорджоне, научились лучше помогать своему руководителю.

Если верить Вазари, «бесконечное число юношей в Риме соревновались между собой в рисунке», стараясь заслужить благосклонность Рафаэля [133] . Он являлся вершителем судеб художников всей Италии. Он приближал к себе одних одаренных людей — как, например, Тимотео Вити, урбинца, работавшего в Болонье, специально приглашенного в Рим, — и отдалял других — как Пеллегрино да Модена, который после периода ученичества и работы с Рафаэлем считал, что мастер сдерживает его карьеру, и стал искать работу вне Рима [134] .

133

Вазари Дж. Указ. соч. С. 589.

134

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 555.

Путь от ученика к ассистенту, возможно, прошли только двое из работавших с Рафаэлем: Джанфранческо Пенни, прозванный il Fattore («Исполнитель»; в мастерской с 1510–1511 годов), и Джулио Романо (с 1515 года) [135] . Изучая биографию Джулио, можно составить представление о том, сколько времени проходило между поступлением в мастерскую и началом участия в сложных проектах. В 1517 году ему было доверено изображение (и самостоятельное создание эскизов!) бронзовых фигур на цоколе Станцы дель Инчендио. Если считать, что на момент начала ученичества юноше было около пятнадцати лет, мы, разумеется, должны учитывать, что он уже и к тому времени обладал некоей предварительной подготовкой. Однако же то, что уже через два года после этого Джулио становится самостоятельным автором части произведения, показательно.

135

Предположения в историографии о дате поступления Джулио в мастерскую Рафаэля см. Barilli R. Maniera moderna e manierismo. Milano: Feltrinelli, 2004. P. 118–119.

С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в примыкающем к Ватикану престижном районе Борго в палаццо Каприни (также называемом «Дом Браманте» и «Дом Рафаэля»), где находилась и его мастерская. Там же проживали ученики, во всяком случае Пенни и Романо. Где располагалась мастерская до того времени — пока что неизвестно [136] . Но дом в Борго подчеркивал связь художника с папским двором и упрощал работу и педагогическую деятельность — находился и рядом с залами, в которых велись росписи, и вблизи с прекрасными образцами искусства предшественников и современников. Показательно не только расположение, но и внешний вид несохранившегося здания. Это был величественный и нарядный дворец в два яруса, совсем недавно, в 1509–1510 годах, построенный великим архитектором Браманте. Нижняя часть здания могла быть сдана в аренду лавочникам и приносить дополнительный доход. Здание привлекало внимание и горожан, и знатных гостей Рима, свидетельствуя о небывалом социальном статусе художника. Феррарский посол упоминал, как, зайдя в палаццо, не смог войти в мастерскую, поскольку Рафаэль был занят [137] .

136

Некоторые исследователи высказывают предположение, что мастерские художников могли существовать прямо в покоях Ватикана, что не кажется верным. Действительно, в разное время великие мастера, такие как Леонардо, Браманте, Тициан, Якопо Бароцци да Виньола, не подолгу гостили у понтификов в Бельведере. Но гость при дворе совершенно не обязательно получал свое большое помещение, в котором мог принимать учеников. Многие художники работали в залах Ватикана над росписями — но это не значит, что каждому из них (и даже каждому руководителю мастерской) выделялось отдельное пространство, помимо самого зала. Не является доказательством этой теории, как представляется, и тот факт, что в распоряжении пап оказались подготовительные материалы к произведениям, заказанным ими самими (например, картоны для неосуществленных шпалер Перино дель Вага в Сикстинской капелле). Папство могло просто потребовать оставить себе такие эскизы. См.: Corso M., Geremicca A. Perino’s Model for the Spalliera of Michelangelo’s Last Judgement // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 49–50.

137

Shearman J. The Organization of Raphael’s Workshop // Museum Studies. 1983. № 10. P. 41–57.