От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.

Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников

Ярчайшим образцом мастерской нового типа стала структура, созданная в Риме в начале XVI века Рафаэлем Санти.

Таланты организатора и педагога позволили Рафаэлю не только выполнять крупные заказы, но и развить навыки своих ассистентов так, чтобы каждый мог внести собственный вклад и в замысел, и в воплощение произведений. Великий урбинец придал творческим объединениям импульс к обновлению, и это отразилось на всех последующих объединениях художников.

Формирование римской мастерской

В контексте роста популярности больших объединений опытных художников (imprese) на рубеже XV–XVI веков немаловажным для нас становится вопрос, считать ли Пьетро ди Ваннуччи, прозванного Перуджино, учителем Рафаэля в подлинном смысле этого слова, как зачастую пишут в биографиях [112] . Во время работы у Пьетро Рафаэль уже имел множество навыков, приобретенных у своего отца, Джованни Санти, в их родном Урбино, и именно поэтому зачастую выполнял более ответственные работы, чем другие подмастерья Перуджино. Существуют документальные подтверждения, что именно Джованни считался учителем своего сына. В контракте декабря 1500 года Рафаэль значится как magister Rafael Johannis Santis de Urbuno [113] . Папа Юлий II 4 октября 1511 года писал «нашему дорогому сыну Рафаэлю из Урбино, ученику Джованни из Урбино, живописцу нашего дворца» [114] — несмотря на то, что Перуджино был более, чем Джованни, известен при Ватиканском дворе.

112

Любопытно, что слово garzoni, дословно означающее «юноши», но имеющее для ренессансной мастерской значение «старшие ассистенты», встречается и в документах, касающихся мастерской Перуджино, относительно Рафаэля и нескольких других помощников.

113

Shearman J. Raphael in Early Modern Sources. New Haven: Yale University Press, 2003. V. I. P. 56, 73.

114

Ibid. V. I. P. 150–152.

Однако Микеланджело утверждал, что Рафаэль оставил манеру «своего отца, который был живописцем, и своего учителя Перуджино» и позаимствовал манеру самого Микеланджело [115] . Восприятие Вазари было иным, но столь же однозначным: копии Рафаэля «невозможно отличить от оригиналов его учителя» — Перуджино [116] . В данном случае следует оговориться: нас интересует не влияние стиля того или другого мастера на работу Рафаэля, но само восприятие его появления в мастерских Перуджи и Флоренции, а затем и Рима. Если предположить, что Рафаэля считали учеником своего отца, то его пребывание у Перуджино можно охарактеризовать не как ученичество, но как сотрудничество, а затем и соперничество двух мастеров, подобное участию самого Перуджино в работе мастерской Верроккьо. Тогда можно полагать, что еще до прибытия в Рим в 1508 году Рафаэль имел опыт работы в мастерской в качестве ассистента.

115

Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Ibid. V. II. P. 1029.

116

Вазари Дж. Указ. соч. С. 515.

Более того, и сама мастерская Джованни Санти, вполне вероятно, была для Рафаэля отличным поводом проявить себя в качестве молодого мастера. Исследования недавно опубликованных документов, касающихся урбинской мастерской, доказывают, что по завещанию 1494 года Рафаэль наряду с Эванджелиста ди Пьяндимелето становился «мастером» [117] .

Интересно задаться вопросом, как долго Рафаэль определял форму и метод работы своей расширяющейся римской студии. Зачастую воспринимается как аксиома существование его римской мастерской, чудесным образом возникшей, когда необходимо было начать работу над росписями ватиканских Станц. Однако этому предшествовал некоторый путь ее формирования. До прибытия в Рим творчество Рафаэля по большей части ограничивалось станковыми работами. Переезд в папскую столицу, связанный с приглашением его земляка, архитектора Донато Браманте, дал ему возможность заниматься созданием больших фресковых циклов. Когда Рафаэль приехал в Ватикан, отделка папских покоев уже шла полным ходом и на помостах дворца трудились многие прославленные мастера, включая Перуджино, который расписывал потолок Станцы дель Инчендио, а также Луку Синьорелли, Лоренцо Лотто, Содому, Бальдассаре Перуцци. Заказ Юлия II был похож на условия заказа его дяди, Сикста IV, в Сикстинской капелле тридцатью годами ранее: росписи были поручены союзу видных мастеров, соратников, один из которых — возможно, что Перуджино, — выступал в роли руководителя. В Риме не было собственной сильной художественной школы, и к папскому двору приглашали сильнейших представителей других центров.

117

Falcioni A. Documenti urbinati sulla famiglia Santi // Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la citta natale. Milano: Electa, 2009. P. 268–284.

Видимо, первоначально Рафаэль стал участником коллективной работы с Содомой, который занимался росписью потолка Станцы делла Сеньятура. Хотя детали неизвестны, ясно, что Рафаэль достаточно быстро вытеснил Содому и всех, кому была поручена работа над Станцами, чтобы самостоятельно руководить проектом. Он стал независимым создателем концепции всего цикла фресок, выполнявшихся его помощниками и под его прямым руководством, то есть полноценным главой мастерской, а не коллектива одаренных мастеров.

Результаты, достигнутые Рафаэлем в первых фресках Станц — «Диспуте», а затем «Афинской школе», — смогли убедить папу доверить молодому художнику весь цикл. В дальнейшем он записал практически все, что создавали его предшественники, фресками в новом стиле. Если гениальность юного мастера уже была очевидна, а потому принятое папой решение вполне понятно, то вопрос о том, как Рафаэлю удалось быстро собрать свою большую рабочую команду, требует пояснения. Помощники для нехитрых абстрактных работ, несомненно, уже находились в поле его зрения: их легко было нанять. Однако способных учеников и ассистентов еще предстояло отыскать, и процесс поиска занял не один год. При этом многие из ассистентов этих лет, как сказано будет ниже, не задержались с Рафаэлем надолго.

Рафаэль решительно оттеснил своих старших коллег, переняв управление в работе над Станцами, однако дальновидно продолжал иногда нанимать их, собирая в процессе свою мастерскую. Подтверждением служат некоторые части потолков Станцы делла Сеньятура, выполненные Содомой и Лоренцо Лотто. Это же верно и для станковых работ: например, пейзаж в «Мадонне ди Фолиньо», предназначенной для Санта-Мария-ин-Арачели (1511), выполнил Доссо Досси [118] . Пока Рафаэль пользовался поддержкой крупных мастеров, выступавших под его руководством, он зарабатывал себе репутацию, строил карьеру и параллельно набирал собственных молодых ассистентов. Таким образом, он успешно использовал принципы работы grande impresa, постепенно трансформируя ее в собственную мастерскую.

118

Рафаэль Санти. Мадонна ди Фолиньо. 1511–1512. Холст, масло (перевод с дерева). Ватиканская пинакотека. Ватикан. Inv. 40329.

Сами соратники Рафаэля на этом этапе не всегда оказывались в восторге от перспективы дальнейшей совместной работы: тот же Лотто покинул его в 1514 году — в качестве ассистента его сменил Джованни да Удине. Были мастера, которые и не собирались подключаться к работе Рафаэля. Леонардо, приехавший в Рим в 1513 году по приглашению Льва X, жил в папском дворце изолированно от художественного общества и, написав несколько станковых картин, в 1516 году уехал ко двору французского короля.

Дальнейшее объединение вокруг Рафаэля ярких художественных личностей, таких как Джованни да Удине, Бальдассаре Перуцци, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага, является доказательством, что мастер получил важный урок, работая в Ватикане в большой сборной команде выдающихся живописцев. Он последовательно использовал методы работы крупного объединения в своей зрелой карьере, в собственном новом составе ассистентов и учеников. Его помощникам была предоставлена большая творческая свобода, и у каждого была своя отдельная сфера деятельности, как если бы они не работали в мастерской, но собирались как самостоятельные художники для выполнения конкретной совместной работы.

Придворный, руководитель, учитель

Блестящий художник и вдохновенный руководитель, Рафаэль был еще и очень удачливым придворным, и именно по этим причинам в его распоряжении оказался доступ к сообществу самых одаренных художников, работавших в расцветшей художественной среде Рима. Рафаэль нравился вельможам и умел обращать своих соперников в соратников. Он обладал непринужденностью, емко охарактеризованной его другом Бальдассаре Кастильоне как sprezzatura или беззаботность, и производил мнимое впечатление легкости любых своих усилий [119] . О его искренней любви к своим ученикам неоднократно упоминал Вазари в их жизнеописаниях [120] .

119

Louden L. M. «Sprezzatura» in Raphael and Castiglione // The Art Journal. 1968. Vol. 28. № 1. P. 43–49.

120

Это касается не только прямых учеников — Джулио Романо, Джованфранческо Пенни, но и Перино дель Вага, попавшего в мастерскую уже сформировавшимся художником (Вазари Дж. Указ. соч. С. 587–590, 747–761, 769–790).

Счастливая способность Рафаэля сглаживать углы и прекращать возникающие споры с покровителями и помощниками контрастировала с конфликтностью работавшего здесь же, в Ватикане, Микеланджело, обладавшего совсем иным характером. После смерти Юлия II в 1513 году на папский престол вступил Лев X, и это событие во многом изменило жизнь Рафаэля: он стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных работ в Ватикане, главным хранителем римских древностей и архитектором собора Святого Петра.