От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Последовательность работы включала несколько этапов. Первым и весьма важным было подготовительное исследование, в котором принимала участие вся команда. Оно состояло из зарисовок антиков и натурных штудий, в том числе набросков конкретных поз и драпировок. Затем мастер и его главные ассистенты создавали concetti — композиционные эскизы, в которых отдельные фигуры объединялись в группы с выверенной динамикой. Далее они же готовили законченный в рисунке образец будущей работы, modello, а затем картон. Наконец, учитель и ученики переходили к живописи. Изобретением Рафаэля был еще один этап: «вспомогательные картоны», исполняемые уже после начала работы над живописным произведением [152] . Судя по всему, мастер, используя припорох для переноса рисунка с одного картона на другой, пытался улучшить и поправить рисунок уже частично написанных живописных работ.
152
Ibid. P. 15; Wolk-Simon L. Raphael Drawings, Pro-Contra // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 207–223.
Следует особо отметить, что огромный опыт создания и реализации художественного замысла Рафаэль получил также и как архитектор собора Святого Петра. Сама практика пересечения работы живописца и архитектора следовала традиции, восходящей еще к Джотто. В таком случае важная работа перепоручалась самому именитому мастеру
Именно от Браманте Рафаэль-архитектор унаследовал принцип, согласно которому помощники главы Фабрики святого Петра, занимавшейся строительством собора, должны были фиксировать все этапы работы. Это распространилось и на другие архитектурные проекты Рафаэля. Например, важнейший чертеж виллы Мадама, вероятно, выполнил Антонио да Сангалло — младший [153] . И этот принцип тоже вошел в правила живописной мастерской Рафаэля.
Должность главного хранителя древностей, «всех мраморов и других камней, которые впредь будут вырыты в Риме и его округе» открыла перед мастером новые возможности. Вероятно, в связи с расширением структуры собора Святого Петра в августе 1515 году папским указом он получил под свой контроль использование в строительстве античных мраморов. Несмотря на право, данное этой должностью, уничтожение памятников Древнего Рима для изготовления извести совершенно не устраивало Рафаэля, у которого были другие планы относительно статуй. В упоминавшемся ранее письме Льву X (1516–1519) он возмущается предшественниками папы, допускавшими разрушение античных памятников, которые он почитал ценнейшей частью города, ради постройки современных зданий.
153
Антонио да Сангалло — младший. План виллы Мадама. Около 1517. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 314 A.
Сколь много таких пап, которые позволяли разрушать и уродовать <…> древние сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундамент их только для того, чтобы добыть пуццолану, после чего самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто пережиганием из античных статуй и прочих древних украшений!
В письме папе Рафаэль разобрал вкратце важнейшие древнеримские памятники, отдавая должное как самым старым из них, так и последующим. Аналитический взгляд мастера на Античность позволил ему выделить этапы развития архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Рима. Например, рассуждая об арке Константина, Рафаэль заметил, что архитектура ее «красива и умела», тогда как скульптуры «бессмысленны», «не обладают ни мастерством, ни хорошим рисунком». Изучая живопись, сохранившуюся на стенах терм Диоклетиана, автор письма пришел к выводу, что она «ничего общего не имеет с росписями времен Траяна и Тита».
В пассажах письма Рафаэль проявил себя как настоящий исследователь, археолог. К этому времени он был уже глубоко вовлечен в систематическое исследование античных руин, в том числе росписей Золотого дома Нерона. Он составил свой собственный словарь образцов, основанный на классических памятниках, который использовали все его ученики, ассистенты и соратники.
Помимо этого, за рамками своей bottega мастер нанимал рисовальщиков по всей Италии, и не только (даже в Греции), «собирая все то хорошее, что могло пойти на пользу искусству», составляя картотеку античных руин. Расширению диапазона знаний о классической эпохе способствовало плотное сотрудничество с римскими архитекторами, антикварами и писателями. Отвечая пожеланиям Льва X, Рафаэль ежедневно встречался с Фра Джованни Джокондо, исследователем и комментатором Витрувия, перенимая у него премудрости архитектурной науки [154] . Позднее в доме Рафаэля гостил Марко Фабио Кальво — влиятельный ученый и антиквар, которому был поручен перевод Витрувия на итальянский язык; наряду с Андреа Фульвио он помогал Рафаэлю в составлении плана Древнего Рима.
154
Shearman J. Op. cit. 2003. P. 118.
Открытие Золотого дома, без сомнения, сыграло важную роль в развитии живописи эпохи Возрождения. Античность, появлявшаяся из-под земли на глазах художников, должна была казаться им невероятно современной, новой, заслуживающей внимания. Археологические штудии мастерской не ограничивались изучением живописи. Вновь открытые скульптуры и рельефы также становились объектом пристального внимания школы.
Подход мастера к зарисовке античных памятников в корне отличался от того, который был принят в XV столетии. Ранее художников чаще интересовали отдельные фигуры, которые можно было бы позаимствовать и включить в свой творческий арсенал. Они попадали в записные книжки художников не только в отрыве от композиционного контекста, но и с ненамеренными неточностями в пропорциях; часто с домысливанием несохранившихся частей.
При сравнении рисунков Рафаэля с рисунками его предшественников становится очевидно, насколько творческим был его подход к Античности. Например, статуя «Спящая Ариадна» из Бельведера на рисунке Амико Аспертини (около 1496) отображена достаточно точно [155] : формы скульптуры четко очерчены. На рисунке Рафаэля (около 1509) та же статуя только намечена, мастера интересует выразительность драпировок ее одежды [156] . Сама поза свободно изменена, чтобы быть использованной в живописи в качестве одной из фигур фрески «Парнас». Рисунок выполнен быстрыми штрихами, так свойственными Рафаэлю. Несмотря на то, что в своей живописи Рафаэль воспользовался только драпировкой скульптурной фигуры, нельзя не отметить, насколько точнее и яснее, чем у его предшественника, запечатлен памятник. Зарисовка антиков становилась для художника способом приобщения к ним, элементом, находящимся между древней скульптурой и ее живописной интерпретацией.
155
Амико Аспертини. Статуя Клеопатры. Около 1496. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1905, 1110.1–2. До 1780-х годов статуя, изображающая, как сейчас считается, Ариадну, хранилась в Ватикане как статуя Клеопатры.
156
Рафаэль. Фигура в позе спящей Клеопатры. Около 1509. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 219.
Типичным для Рафаэля являлся также метод копирования древних образцов в их фрагментарном состоянии, без попытки что-то дорисовать. Так, рисунок из Королевской библиотеки в Турине воспроизводит статую Сабины как она есть, с отсутствующей рукой [157] . Соблюдение пропорций и археологический подход в изображении скульптур помогали Рафаэлю выполнять свои обязанности надзирателя антиков. Судя по рисунку, на котором запечатлена одна из статуй лошадей на Квиринале, мастер имел возможность изучать скульптуру с некоего специально построенного высокого помоста [158] (ил. 10). Иначе никак нельзя объяснить, почему фигура лошади, находящаяся на возвышении, оказалась на уровне глаз художника. Стремясь к документальной точности, Рафаэль даже отобразил на рисунке места стыковки частей скульптуры. Для подобных набросков он, как правило, пользовался
сангиной, позволявшей яснее запечатлевать детали. Кроме того — и это действительно уникальный момент, — Рафаэль попросил кого-то из учеников дополнить рисунок точными обмерами скульптуры. Таким образом, художественный набросок стал еще и чем-то вроде научного чертежа.157
Рафаэль. Статуя Сабины. Около 1515. Перо, коричневые чернила. Королевская библиотека, Турин. Inv. 15742.
158
Рафаэль. Лошадь из скульптурной группы «Укротители лошадей» на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.
Ил. 10. Рафаэль Санти. Лошадь из скульптурной группы близнецов Диоскуров на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.
Вместе с Рафаэлем участники его мастерской изучали античные памятники и делали наброски с живой модели. Этот метод позволял Рафаэлю не только ускорить работу, имея возможность перепоручить практически все возможные виды деятельности ассистентам, но и познакомить помощников со всеми стадиями своей подготовительной работы. Однако подход оставался гибким, и что именно доверить ученикам, мастер отдельно решал в каждом конкретном случае.
Шпалеры и фрески: подготовка и исполнение
Мастерская Рафаэля не была застывшей системой с однозначным планом работы, это был инструмент в руках мастера, подстраивающийся под развитие его искусства, его изобретательный и вечно меняющийся стиль.
Вполне естественно, что, создавая в 1515–1516 годах картоны шпалер для Сикстинской капеллы, мастер ограничил свое участие исключительно этапом подготовительной работы: ткать шпалеры предстояло другой артели. Причем, по наблюдению Дж. Шермана, несмотря на то что в работах из Музея Виктории и Альберта прослеживается несколько творческих почерков, именно Рафаэль ответственен за важнейшие и наиболее существенные участки многих картонов [159] . Благодаря этому работы обладают большой цельностью и свободой в передаче объемов. Результаты технико-технологического анализа показали, что в некоторых участках картона «Чудесный улов» краска была положена прямо на картон, без какого-либо предварительного рисунка [160] . Предшествующая созданию картонов подготовительная работа с рисунками велась, как ни странно, различными путями. Например, modello для «Призвания апостола Петра» тщательно правил сам Рафаэль: рисунок черным мелом сильно отличается от присутствующего здесь же карандашного [161] . Существует его же версия, на которой отсутствует фигура Христа и вместо него возникает фигура натурщика: вероятно, это был способ уточнить композиционный рисунок (ил. 11). Однако же, задумывая картон для другой шпалеры, «Проповедь Павла в Афинах», мастер ограничился только предварительным наброском сангиной, проработав отдельные фигуры, тогда как создание modello с перспективными построениями и фоном в данном случае было задачей ассистента [162] . Размышляя с карандашом в руке, Рафаэль одновременно экспериментировал и с методом руководства мастерской. Параллельно, судя по всему, ученикам было дано задание копировать рисунки. Например, в Уффици хранится копия modello «Призвания апостола Петра» [163] . Копирование в данном случае было не только педагогическим приемом, но и способом фиксировать этапы создания работы. Позднее, убедившись в действенности таких «бюрократических» приемов, Рафаэль поручит Джулио Романо и Джанфранческо Пенни создавать графические копии своих рисунков и передавать их граверам — в частности Маркантонио Раймонди — для тиражирования. Что же касается самих картонов, колоссальное значение заказа, подразумевавшего будущее соседство с фресками Сикстинской капеллы, решительно исключало возможность оставить их помощникам или, тем более, предоставить ткацкой мастерской возможность выбирать композиционный рисунок или колорит. Поэтому мастер тщательно следил за выбором цветов, в данном случае более интенсивных, и деталировкой, оказавшейся значительно большей, чем это обычно было принято для эскизов шпалер.
159
Shearman J., White J. Op. cit. P. 193–221; Shearman J. Op. cit. 1972. P. 115.
160
Рафаэль. Чудесный улов. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912944. The Princeton Raphael Symposium: Science in the Service of Art History / Ed. M. Hall, J. Shearman. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 116.
161
Рафаэль. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Кабинет рисунков, Лувр, Париж. INV. 3863.
162
Рафаэль. Эскиз «Проповеди апостола Павла в Афинах». Сангина поверх штифта. 1514–1515. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 540 E r; Рафаэль. Проповедь апостола Павла в Афинах. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912950.
163
Рафаэль, мастерская. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1216 E.
Ил. 11. Рафаэль Санти. Призвание апостола Петра. Около 1514. Офсет рисунка сангиной. Королевская коллекция, Виндзор. RCIN 912751. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.
19 апреля 1516 года кардинал-гуманист Пьетро Бембо сообщил в письме к своему другу и собрату, ближайшему советнику Льва X кардиналу Бернардо Биббиене, что заходивший к нему Рафаэль просил прислать оставшиеся «истории» для декорации Стуфетты (ванной комнаты кардинала в его апартаментах в Ватикане). Мастер заверял, что он сможет закончить живопись, только когда просьба будет выполнена, а именно: он предоставит рисунки художникам в течение ближайшей недели [164] . Из этого можно заключить, что и в данном случае он собирался доверить росписи своим помощникам. Что необычно, потому что именно в декорации Стуфетты в апреле — мае 1516 года впервые в Риме Высокого Возрождения были использованы эффектные гротески, только что увиденные Рафаэлем и Джованни да Удине в Золотом доме Нерона, и эти новые мотивы Рафаэль не захотел опробовать сам [165] .
164
Shearman J. Op. cit. 2003. P. 24.
165
Впервые гротески, предположительно, были использованы в 1479 году в творчестве Пинтуриккьо во время работы над капеллой делла Ровере церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Эту дату недавно предложила в своем исследовании К. Ла Мальфа. Позднее форма гротесков изменилась от отдельных и бессодержательных элементов к сюжетным композициям, иногда занимавшим всю изобразительную поверхность. См. La Malfa С. Pintoricchio a Roma: La seduzione dell’antico. Milano: Silvana Editoriale, 2009.